Ni negro ni blanco, poeta sin color

Por: Ramón Torres

Marcelino Arozarena, poeta "sin color"

Antecedentes

La dispersión generada en Cuba por la guerra de 1895 trajo como resultado un freno en torno al quehacer literario, sobre todo tras la muerte de sus más grandes paladines, José Martí y Julián del Casal. Los afanes renovadores que encabezaban ambos maestros se vieron paralizados antes de concluir la contienda, sin que el país alcanzara su plena y total independencia.

Desdichadamente, los escritores cubanos de la época no siguieron la brecha abierta por Martí y Casal, y permanecieron afianzados a un clasisismo castellano que lejos de estimular la creatividad intelectual, se convertía en freno enmarañado y escurridizo por los senderos de un romanticismo deformado.

Pero los gritos renovadores se alzaron más temprano que tarde y el 30 de marzo de 1913 se leía en el diario santiaguero El cubano libre un artículo que preconizaba:

Atravesamos un momento trascendental en nuestra vida literaria. Después de un largo estancamiento artístico, de una esterilidad nacional, nuevos impulsos han surgido del seno de la juventud (…) Cuba empieza a laborar seriamente hacia un poderoso renacimiento. Han sido proscritos todos los viejos modelos, ha sido exaltado el yo, proclamado el culto de la Forma (…) Y esa labor de los modernistas que libera a Cuba de las últimas trabas coloniales, tiene la hostilidad pública. Incapaz nuestro ambiente de comprender las enormes conquistas realizadas por el siglo XIX, ahogadas prematuramente las voces de Martí y Casal, que pregonaban entre nosotros esas conquistas, la juventud lucha sola, bien cierta de la victoria (…).

Santiago de Cuba es foco de este renacer literario, secundada por la provincia de Matanzas, donde destaca la tertulia Areópago de los chocolates, cuyo nombre jocoso obedece al color de los integrantes. Agustín Acosta, artífice del poemario Ala, los lidera. La obra rompe con el esteticismo preciso y rechaza el mal gusto reinante dentro del quehacer poético precedente.

Hacia el Oriente, uno de los paradigmas del postmodernismo cubano, el negro Regino Eladio Boti, legó una voluminosa obra resistente al tiempo, gracias a su profundidad y consistencia textual. Mas, sin dudas, se debe al mestizo José Manuel Poveda el grueso fundamental de aquella marcha revolucionaria. El más importante de sus personajes, Alma Rubens, ve la luz el 13 de marzo de 1912, el mismo día que por coincidencias del destino, quizás, nace en La Habana Marcelino Arozarena, el poeta mulato que enarbola poco después su Canción negra sin color.

Los precursores

Con los Versos precursores (1917) de Poveda, la poesía cubana se reafirma nacionalmente y, por supuesto, “mulatamente”, pues el movimiento encabezado pro Boti-Acosta-Poveda nace con una fisonomía identitaria, patriótica y social, que desafía la moral prevaleciente. En gran medida, el camino trillado por los renovadores servirá como pretexto para la aparición un puro y cubanísimo negrismo. No importa entonces la pigmentación cromática. Quienes se insertan en la nueva tendencia traen poderosa carga de nacionalismo con estilo propio, mas no es casual: existe ya un movimiento social capaz de arrollar con el orden establecido.

De igual manera que, según Engels, el cristianismo triunfó porque Espartaco fracasó, así nuestra negritud se abrió paso ante la escamoteada independencia en 1898. Existía un clima propicio, luego de abortar la llamada “Guerrita de los negros” (1912) y el fallido intento de formar un Partido Independiente de Color.

La tercera década del siglo XX trae aparejado un “redescubrimiento” del folklore como tema de diversas obras artísticas. En 1928 el poeta y novelista Alejo Carpentier organizó el ballet “La Rebambaramba”. El mismo año, se pretendió presentar en el teatro municipal de Guanabacoa la pieza en un acto “Apapá Efí”, que con el concurso de un grupo de ñáñigos aspiraba exhibir algunos objetos culturales y ritos profanos, pero el empeño no pasó del mero intento.

También en el 28 aparecieron el poema “Bailadora de rumba” de Ramón Guirao, “La rumba” de José Zacarías Tallet y dos años después el primer tomo de versos de Nicolás Guillén, Motivos de son, que constituyó un verdadero acontecimiento cultual.

"Motivos...", un verdadero acontecimiento cultural

El son, pieza musical bailable, resume en sí los más importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un paulatino proceso de mestizaje. Y precisamente esta música sirve de pretexto a Guillén para aportar a la poesía la voz del negro, como elemento a tener en cuenta en nuestra nacionalidad.

En 1931 sale a la palestra otro de sus poemarios, Sóngoro cosongo, que incorpora nuevamente al negro con sentido de pertenencia. Sobre este libro expresaba el autor: estos versos mulatos participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba (…). Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: color cubano. Estos poemas quieren adelantar ese día.

¿Por qué te pone tan bravo

cuando te dicen negro bembón

si tiene la boca santa

negro bembón?

El negro se consolida…, se convierte en moda. En el 32 la rumba deja de ser baile de mala fama, baile de “negros”, luego de exhibirse desenfadadamente en la Feria Universal de Chicago y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile “de sociedad”. Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes rivales, brotados de las mismas fronteras (Ortiz, citado por Jahn, p. 144).

Por otro lado, el destacado músico remediano Alejandro García Carturla introduce dentro del sinfonismo musical algunos elementos del folklore afro. Baste señalar que adaptando el poema “Liturgia” de Carpentier, llevó al pentagrama la pieza “Yamba O” que luego estructuró Amadeo Roldán y estrenara nada menos que la Orquesta Sinfónica Nacional la noche del 25 de octubre de 1931.

La lírica de la época supo aprovechar la riqueza africana y elevarla al nivel artístico. No es requisito indispensable, como dijimos anteriormente, fijarse en el color de la piel, sino mantener el estilo inconfundible y los contenidos textuales que caracterizan a los autores de la negritud.

El poeta

El descubrimiento del poeta se debe a Salvador García Agüero, encargado de la preparación de Arozarena para el ingreso en la Escuela Normal de La Habana.

Además de maestro fue un gran amigo que me perfeccionó tanto en el terreno profesional como en toda mi vida futura. Agüero me sacó del anonimato. En 1935 trazó las siguientes líneas para el periódico La palabra: “Esto no es una presentación. Tal vez quedaremos más satisfechos llamándole denuncia. Denunciamos la presencia de un poeta, Marcelino Arozarena” (Torres, 1999, 2).

En una entrevista concedida a Adolfo Suárez para La Gaceta de Cuba, refiere Marcelino:

Ya desde 1928 yo conocía “La Rumba” de José Zacarías Tallet (…). Tal vez por la crudeza con que estaba realizado, de entrada no me simpatizó mucho; quizás debido al problema del prejuicio racista contenía términos muy violentos que como eran parecidos a los que circulan entre la gente discriminadora (“Hay olor a grajo”; digamos por ejemplo) me traumatizaron, como se dice ahora; pero admiraba el poema como una formidable pieza descriptiva. El “con con mabo” del “guasa columbia” con que comienza “Caridá”, y algunos versos de “Liturgia etiópica”, recuerdan sin lugar a dudas esa composición de Tallet.

Pero Arozarena fue un poeta en parte distinto a la producción del momento. Él pretendió ubicar al negro en su sitial, usando la voz del negro mismo. He ahí su gran mérito.

En la Uneac, durante un homenaje a Marcelino (extrema der.) y a Guillén (al lado)

Mientras para muchos el negrismo resultó una moda, para Marcelino fue la voz. La voz de la mulatez cultural, es decir, la voz del cubano y así lo confirma su libro, Canción negra sin color, cuyo poema homónimo intenta rescatar lo hermoso negro para insertarlo al quehacer y el color de todos los cubanos. Esa es la síntesis a la cual alude el poeta.

La Canción negra sin color

El estudio de la obra poética arozeniana ha sido sumamente precario y nuestro empeño no deja de tener un carácter provisional, en busca de estímulos para próximas investigaciones.

Marcelino Arozarena figura entre los poetas señeros del mestizaje cultural cubano, y su poemario Canción negra sin color arremete contra el ambivalente término de “raza”, como construcción sociocultural que afecta profundamente las oportunidades y relaciones sociales de los individuos según el color de la piel (Alejandro de la Fuente, en América negra, p. 26).

A decir de Miriam de Costa: En “Canción negra sin color” (…) El poeta habla con la voz de Todos —las masas— y acentúa el rasgo colectivo de su pueblo repitiendo el verbo Somos, diciendo “Somos aunque no quieran saber que Somos”. Presenta dos visiones del negro. Primero, el negro visto por el turista para quienes

“Somos lo anecdótico

Lo eternamente beodo

De una embriaguez de látigo, de selva y de canción (…)

Pero hay algo más; hay orgullo de pertenencia: Somos el músculo, es decir, la fuerza, somos la esencia del eco alegre, o lo que es igual, la risa contagiosa del negro que, sin embargo, permanece marginado siempre solos/ siempre desconocidos/ y siempre/ nuestro Lastre Económico —con librea y calzón corto—/ nos espera a la puerta para preguntarnos:/ “Tu valor ¿dónde está?”

En “Canción negra sin color” el poeta demanda la equidad, como lo exige luego en “Justicia”, poema corto, pero de magnánimo contenido. A partir de una imagen, no cualquiera, sino el dominó (léase dominación), recrea Marcelino su sentimiento de clase. El doble nueve (la gorda, la ficha negra) tan vituperado, vejado y maltratado, sirve muchas veces para ganar el partido. El autor se manifiesta con vocablos y frases soeces en contra del racismo imperante y concluye, sin apartarse del recurso metafórico: Vendrán los tiempos de las reivindicaciones/ y entonces (…) Todos seremos iguales.

Magistralmente utiliza Arozarena el juego de palabras, muy común en su obra. “Negramaticantillana” aprovecha el paralelismo al cual se ha visto sujeto el negro asociado generalmente a hechos o situaciones desagradables. Claro está que son valores morales y estéticos impuestos por la sociedad blanca dominante. Así, Nube negra significa tempestad; Suerte negra, fatalidad; Alma Negra, crueldad. Sin embargo, se vanagloria el poeta de otras voces consideradas en sus inicios marginales, de negros, y que hoy son orgullo nacional: criollo, mambí o guarapo.

Como titulador, Arozarena es sencillamente genial. Nada en su quehacer sobra, sino que está conscientemente elaborado. “Justicia” constituye un llamado a la igualdad, como “Negramaticantillana” un invento que a partir del adjetivo negra, el sustantivo gramática y el adjetivo antillana, crea una palabra nueva para dar al traste con las clasificaciones que del negro se tiene en el Caribe, concepto muy diferente al utilizado en Europa o África como resultado de esta región tan mestiza. En los títulos asoma el brillante periodista, el editor y el poeta. “Caridá” no es un simple nombre, es la patrona de Cuba que transculturada obedece a la deidad Ochún, la mulata sandunguera hija del sincretismo.

No es posible abordar en tan pocas cuartillas toda la dimensión de la Canción negra sin color de Arozarena. Por ello nos limitamos a los poemas más significativos en el sentido que proponemos y, ¿por qué no?, quizás en el sentido que se propuso el autor: combatir las desigualdades raciales. En cambio, siempre que se estudie esta personalidad, se correrá el riesgo de la insuficiencia ante la riqueza expresiva y coherente de autor de tan grande talla. Mas nuestro juicio no puede sustraerse de incorporar un trabajo que consideramos paradigmático. Se trata del poema “Ya vamos viendo”.

Se aprecia desde el inicio un desborde de conocimiento, de ironía, de patriotismo. El hecho de igualar “la pupila martiana” en el comienzo, nos sugiere una perspectiva abierta en torno a la mirada del hombre, no por el color de la piel, sino por sus cualidades y obras. Marcelino domina el tema sabe que el negro continuaba arrastrando con el estigma de la “raza”, exprimido y condenado a las profundidades de la tierra (Tinto en zumos de simas). Marcelino cuestiona, busca y puntualiza, muy afín con la teoría evolucionista embrionaria, a partir del origen común de todos los seres vivos.

Hirió el huevo

y vio yema,

tajó el algodón y la pulpa de guanábana,

y vio yema,

entonces, casó el corojo oscuro del carbón y del ébano;

mordió el mestizo mamoncillo del bronce,

y rió:

también daban yema.

Se ha señalado mucho la ironía como una de las cualidades más notables dentro de la obra arozeniana. Coincidimos con nuestros antecesores. Ya ejemplificamos, aunque sin mencionar esta figura retórica, el empleo en “Negramaticantillana”. El tono depurado y doblemente lo supera aquí, cuando disfruta reconociéndose

“¿Moreno?”

Moré sí:

Ya estoy morando

Y aunque demoro, de moros

Tengo raíz y aceitunas.

Nótese cómo goza el autor al mencionar a los moros, de piel oscura, pero en este caso concluye con la diferencia del pelo aceitunado característico en el negro subsahariano

“¿De color?”

Yo traigo el mío (…)

y

sin embargo, cáscaras

epitelio

pleura

tan película como la espuma y las pompas de jabón.

Lo anterior forma parte de las otras tantas maneras de demostrar que todos los humanos tenemos igual color por dentro, aunque nos diferencia el cromatismo externo. Se evidencia en Marcelino un cabal conocimiento de su lengua, de la literatura y de la historia para elaborar el poema con elementos tan sólidos y convincentes.

(…) somos “tierra” de los tres Juanes

—de Juan Esclavo—

(se refiere al africano traído por la fuerza)

de Juan Ebanista

 (alude al europeo)

y del Juan de todos los Juanes:

don Juan Gualberto Gómez y Ferrer.

Juan Gualberto Gómez aparece aquí como un símbolo: el negro, el intelectual, el patriota. ¿Qué otro símil más exacto que este, el amigo de Martí que se alzó en Ibarra el 24 de febrero de 1895, que descendía de esclavos y que escribió en varios periódicos de la época?

No por menos importante dejamos para el final lo que en principio tiene el poema. Son dos frases que sospechan un hilo conductor a lo largo del trabajo. Entra con: Primero es la independencia de Cuba, después… ya veremos, que pertenece a Antonio Maceo; la segunda es martiana: Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro…

Marcelino es audaz. Sabe aprovechar cada palabra y colocarla donde debe ir. Cuando Maceo enarboló aquel criterio, lo más importante entonces era desprendernos del yugo colonial español. Si bien la independencia resultó frustrada por la intervención yanqui, se había logrado algo, mas se precisaba una transformación radical. El poeta emplea como antítesis el ya eremos de Maceo para titular la obra “Ya vamos viendo”.

La expresión martiana es archiconocida y Arozarena la coge al vuelo para colocarse por encima de la diversidad cromática. A diferencia de Guillén, que propone sus versos como adelanto al día que se dijera color cubano, Marcelino aboga por una canción… sin color. Lo de negra constituye algo menos que un eufemismo.

Fuentes:

América Negra. No. 15, dic. 1998, Bogotá, Colombia.

Arozarena, Marcelino. Tengo un catauro de palabras. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2014.

Bohemia, no. 11, Ano 92, 19/5/2000

Costa Willis, Miriam de. “La canción negra de Arozarena”. En La gaceta de Cuba, marzo/79.

Jahn, Jaheinz. Muntu, las culturas neoafricanas. Fondo de Cultura Económica, México, 1963.

Torres, Ramón. “Evocación a un poeta”. Intervención durante el Primer Coloquio “Marcelino Arozarena, viaje a las raíces de un poeta cubano”, 1999.

Suárez, Adolfo. “Acusado de peita”. En La gaceta de Cuba, No. 96, sept. 1971.