Sociedad Abakuá: Huellas

Por Ramón Torres

Con profunda satisfacción leía yo en la sección “Hoy en la historia”, del 6 de enero del 2006, en el rotativo Granma: “1836. Surgimiento de la Sociedad Secreta Abakuá entre los esclavos africanos en Cuba”.

Esta mención en la prensa, por vez primera después de tantos años, a la hermandad, fraternidad, cofradía, corporación —como queramos llamarle—sucedía un mes después de que fuera incorporada oficialmente en el Registro Nacional de Asociaciones de Cuba, algo que se lo tenía muy bien merecido, porque la Sociedad Abakuá ha devenido con el tiempo símbolo de la Cuba misma.

ENTRE ESTEREOTIPOS Y ESQUEMAS

Junto a los yorubas y bantúes, forman los carabalíes la trilogía de grupos africanos más importantes introducidos en la Isla por el cruel sistema de la trata; sin embargo, de los últimos se conoce poco, debido a que su mayor legado nos viene de la fraternidad abakuá, asociación religioso-mutualista aparecida en el XIX, fundamentalmente como respuesta a los desmanes esclavistas.

Entonces las autoridades coloniales les llamaron ñáñigos o “arrastrados”, dicen que atendiendo a los movimientos de los íremes o diablitos cuando danzan, y aunque el ilustre investigador Don Fernando Ortiz considera que el término procede del bantú ñaña (simulación) y ngo (leopardo), o sea, “simulación o espíritu del leopardo” (que es en realidad lo que representan los íremes), “arrastrado” significa pobre, pícaro, bribón…, atributos que muy bien pudo manipular el conquistador para designar a los miembros de Abakuá.

Así, esta agrupación resultó mal interpretada durante mucho tiempo, debido a prejuicios, tergiversaciones y esquemas heredados de la colonia, como casi todos los fenómenos venidos de los desposeídos.

Con todo, la cultura abakuá, sus figuras y sus voces, así como su actividad en general, han desempeñado un rol significativo en la formación de nuestra identidad. De hecho, no es posible un análisis serio ni completo del cubano si se desconoce la aportación de los ñáñigos, cuya huella innegable visualizamos en la música, danza, literatura, teatro, artes plásticas, etc., o lo que es igual, en la conformación de nuestra cultura artística.

En cambio, sobre el ñañiguismo aún subsiste una gran laguna, porque —reiteramos— su tratamiento ha sido escaso si lo comparamos con investigaciones dedicadas a otros cultos, y hasta bien avanzado el siglo XX casi todas las referencias están matizadas por la ignorancia y la parcialidad. Al respecto señalaba la reconocida etnóloga Lydia Cabrera en 1959: “Cierto que entre nosotros un complejo de mestizaje difícil de dominar o los prejuicios de una mentalidad todavía provinciana y mal informada, lejos de estimular el interés de posibles investigadores, lo desvían como algo vergonzoso.”

El triunfo revolucionario, con sus transformaciones políticas, sociales y económicas, abre las puertas a nuevos horizontes prácticamente inexplorados. Se proyecta el rescate de la herencia cultural africana, y con ella la abakuá. Se funda en el Teatro Nacional de Cuba el Efí Yaguaremo, primera compañía artística dedicada a divulgar el aporte carabalí-abakuá; se crean los departamentos de Música de la Biblioteca Nacional, de Etnología y Folclore de la Academia de Ciencias y el de Música de la Casa de las Américas. Aparecen luego otras instituciones que impulsan el análisis científico de las llamadas religiones populares y, desde ya, el abakuá forma parte de su sistemática labor artístico-investigativa: la Fundación Fernando Ortiz, las Cátedras de Estudio Africanistas y Caribeños de la Fundación Pablo Milanés y la de Estudios Afrocubanos Argeliers León, del Instituto Superior de Arte, son solo algunos ejemplos. Se ha dado el primer gran salto.

LA MARCA SONORA

“Varios son los especialistas —nos dice el desaparecido doctor Lino Neira, presidente de la Sociedad de Percusionistas de Cuba— que han investigado la interacción o el desenvolvimiento de ‘diálogos’ entre diferentes elementos motrices o facilitadores del desarrollo de la música (…) Este tipo de diálogo musical quizás se observe mejor en el abakuá que en cualquier religión afrocubana, donde un instrumento de fricción de origen efó, el ékue, ‘dialoga’ durante la fiesta, desde su oculto rincón, con dos instrumentos externos básicos del biankomeko, el ekón y el bonkó-enchemiyá, de ascendencia efí, los que a su vez se comunican musicalmente con cada uno de los íremes que han sido estimulados a bailar con la erikundi de cuatro sonajas en forma de cruz, y ellos, a su vez, pueden sacudir haciendo percusión con las campanas enkaniká de su vestuario.”

Durante la fiestas abakuá, conocidas como plante o baroko, intervienen dos grupos de instrumentos: los simbólicos o de orden, y otros verdaderamente musicales. Sobre los primeros visibles: eribó, empegó, ekueñón y enkríkamo, solo se ejecutan sonidos, llamados o golpes cuando lo requieren las circunstancias, mientras que en el segundo (el conjunto biankomeko, formado por el bonko-enchemillá, obí apá, oró apá y cuchi yeremá, acompañados por un cencerro —ekón—, las erikundi y los palos percutientes) es donde indiscutiblemente recaen los toques.

“Con el juego batá de los yoruba—explica Luis Bergara Abaró, músico iniciado en Abakuá Efó—, también ha influido el conjunto biankomeko en la polirritmia de los tambores, y ha influido en la síncopa de las claves. Asimismo, la presencia africana (abakuá incluido) ha marcado los cantos con la alternancia de solo y coro.”

La música cubana le adeuda mucho a la cultura abakuá. A la Guerra Necesaria organizada por José Martí se incorpora como corneta del Lugarteniente General Antonio Maceo el compositor Enrique Peña, quien elabora la pieza “El ñáñigo”, un homenaje a los combatientes de la gesta independentista y que termina con una marcha abakuá. Otro hacedor, Obdulio Morales, en sus producciones “Enlloró”, “Ekue” y “La culebra”, inserta evidentes referencias a prácticas abakuá; Ignacio Piñeiro, iniciado en la entidad, elabora el afro-son “En la alta sociedad” con elementos y frases propias de esta cultura.

Piñeiro no es el único obonekue (iniciado) con dotes artísticas: figura toda una cohorte de la cual solo citaremos a los más representativos: Chano Pozo (Muñanga Efó), lleva las tumbadoras al jazz; Horacio L’Lastra (Endibó Efó), autor del célebre guaguancó “Pongan atención”; Justi Barreto (Usagaré Mutanga), hace otro tanto con “Batangá No. 2”; Juan de la Cruz Iznaga (Efí Abarakó Taibá), graba “Marcha carabalí”; Santos Ramírez (Usagaré Sangrimoto), idea con Julio Blanco Leonard “Tumbando caña”, marcha emblemática de la comparsa El Alacrán; etc.

PURA DANZA

Si bien la música abakuá ha ejercido un poderoso influjo en la cultura artística cubana, es el íreme, sin duda, quien mejor simboliza al complejo ñáñigo. Este singular personaje oficia fundamentalmente en las ceremonias para purificar, castigar, venerar a los astros y objetos litúrgicos, verificar y dar fe de que se hace lo correcto. El íreme representa un ente sobrenatural, un espíritu de los antepasados que sale a la fiesta y baila al compás de la percusión, conducido, habitualmente por Enkríkamo.

“Llegada es la hora de que Enkríkamo le ordene que salude a la concurrencia —apunta el investigador Tato Quiñones—. El diablito mira en derredor, reconoce como a ‘hermanos’ a muchos de los hombres que colman el patio y demuestra su regocijo erguido en la punta de los pies, haciendo sonar frenéticamente los cencerros que cuelgan de su cintura. Los participantes se le aproximan, todos quieren saludar y ser saludados por el enmascarado. Entonces Enkríkamo hace una señal para que lo dejen aproximarse a los tambores. Se abre un espacio en la muchedumbre y, entre las dos filasresultantes, el íreme avanza, ahora bailando, hacia la orquesta, frente a la que demuestra su júbilo; se ‘suelta’ entonces a bailar entre la algazara y los vítores de la concurrencia. De pronto, el músico que percute el tambor de mayor tamaño (el Bonkó Emchemiyá), se adelanta unos pasos, se acaballa sobre el atabal y se da a improvisar un ‘solo’ que el íreme responde alborozado, radiante, estableciéndose entonces una manera de ‘diálogo’ entre el danzante y el tamborero —que hace ‘hablar’ a su instrumento un lenguaje que el diablito conoce—, que bien puede calificarse de prodigioso.”

Desde el punto de vista danzario, es la rumba el género que más ha bebido de la savia ñáñiga, fundamentalmente en la columbia, música popular bailable privativa de hombres, en la cual el rumbero que danza parece entenderse con el tamborero que percute el quinto, algo que toma prestado del diálogo íreme-Moní bonkó, comunicación que ha permeado nuestra cultura artística debido a su desbordante teatralidad.

EL DRAMA

“Los estudios realizados por Ortiz —asegura Lino Neira— permitieron destacar la existencia de una teatralidad propia en cada una de las festividades de origen africano celebradas en Cuba y, por ende, de una dramaturgia propia”. Y refiriéndose a la cultura abakuá, el ilustre Ortiz es categórico: “El rito ñáñigo (…), entre los que sobreviven en Cuba, es quizás el más complejo y teatral”.

El drama cultual de la fraternidad ha calado profundamente nuestras manifestaciones artísticas. En 1928 se pretendió llevar al teatro municipal de Guanabacoa la pieza en un acto "Áppapa Efí", que contaba con el concurso de un grupo de ñáñigos interesados en levantar el velo de prejuicios en torno al ñañiguismo. Sin embargo, la idea resultó trunca ante la intervención del propio Consejo Supremo Abakuá, tan celoso en los asuntos inherentes a la asociación.

No obstante, el ñañiguismo asalta el teatro ese mismo año, cuando el estudioso y novelista Alejo Carpentier organiza el ballet "La Rebambaramba" con exhibiciones de danzas populares y las congas del Día de Reyes.

Hacia la misma época expone Amadeo Roldán "El milagro de Anaquillé", un verdadero espectáculo dramático en cuyo centro figura el diablito. Asimismo, el pródigo Gonzalo Roig idea la zarzuela "Cecilia Valdés" (inspirada en la novela homónima de Cirilo Villaverde), donde se muestra también la procesión abakuá.

Es, en cambio, Carlos Felipe, quien desde sus primeras incursiones se detiene en el mundo de los excluidos. Su obra marca un viraje necesario dentro de la dramaturgia cubana vanagloriándose con recursos del teatro más prestigioso. En "Réquiem por Yarini", trabaja el autor a un personaje muy ligado a la Sociedad Abakuá y, aunque no se tiene evidencia de que haya pertenecido a la entidad, se afirma que en su velorio bailó un íreme, como deferencia por el singular chulo habanero de principios del siglo XX. Y ese Yarini, muy emparentado con el mundo marginal del ambiente habanero, con los iniciados abakuá, sirve de pretexto a Carlos Felipe para justificar su creación.

Pero los cimientos de los excluidos se estremecen verdaderamente cuando en la década de 1960 irrumpe el segundo gran momento que signa un nuevo reconocimiento de las culturas negras después de la vanguardia de los años 20 y 30 del pasado siglo.

Eugenio Hernández Espinosa es uno de los protagonistas de la llamada “eclosión” del teatro en esta etapa. Sus obras evidencian un orgullo de pertenencia, así como las constantes que se mueven en el barrio. De su cosecha son "María Antonia", "Mi socio Manolo", "Caridad Muñanga": escenario de rumbas, comparsas tradicionales y bailes populares.

La gente del solar, de la marginalidad, de los estratos más humildes de la cotidianidad habanera constituyen fórmulas constantes dentro del quehacer de Espinosa: Julián, el de "María Antonia", es ñáñigo juramentado de Muñanga, uno de los juegos más prestigiosos de la Sociedad Abakuá.

Un solar centrohabanero es el espacio donde se desarrolla la pieza "Andoba", del desaparecido Abraham Rodríguez, cuyo protagonista está permeado por la psicología del ambiente. Cuando Salfumán, uno de los personajes de la trama, se expresa con los términos de iria (comida), moropo (cabeza) u ocambo (viejo), está utilizando códigos lingüísticos abakuá que han influido en la lengua popular cubana.

En 1989 el dramaturgo Rolando Sánchez Ferrer estrena en el Teatro García Lorca la ópera "Ekue Yamba O", basada en la primera novela de Alejo Carpentier, que se centra en el fenómeno abakuá, mientras que Jorge Ybarra cuenta en su haber, para inicios del siglo XXI, una tragedia amorosa que nos retrotrae al drama shakesperiano de Romeo y Julieta. Ybarra hace desaparecer en su puesta al mítico príncipe Mokongo, vencido por el amor de su prometida Sikán. Arranca de la tierra a un antepasado carabalí convertido en espíritu para rescatar a un hombre en su máxima expresión, con virtudes, con defectos, con aciertos y desaciertos.

LA HUELLA PLÁSTICA

Ya habíamos afirmado que la sociedad masculina de los abakuá ha devenido símbolo, para muchos, de la Cuba misma. Imágenes de íremes son a menudo socorridas por agencias turísticas como réplica distintiva de la Isla Grande, una emisión de sellos exhibe a los pintorescos “diablitos” por el mundo mientras que el singular personaje, reproducido en souvenirs, se distribuye en los más insospechados estanquillos y ferias comerciales.
El rito ñáñigo en cuestión, con su elevada carga simbólica, ideogramas alegóricos, música pegajosa, y convulsos movimientos danzarios, ha trascendido la producción plástica, incluso entre cultores profanos.

Las presentaciones de danzas abakuá, esporádicas unas veces, habituales otras, llamaron la atención de Fréderic Mialhe y Víctor Patricio Landaluze, quienes realizaron pinturas costumbristas sobre el Día de Reyes; la más conocida del primero es su litografía homónima de 1848, y del segundo tenemos “Día de Reyes en La Habana” (alrededor de la década de 1870), así como un conjunto de poses del íreme.

Ya entrado el siglo XX, la tercera década trae aparejado un arranque de entusiasmo por las culturas negras. Se sabe que el despertar del interés por el folclore como tema comenzó por los Estados Unidos, desde donde se extendió hacia las Antillas y el resto de América. Mas la renovación de las artes plásticas africanas tuvo su germen en Cuba, con la irrupción de Wifredo Lam que, venido de París a principios de los 40 de la pasada centuria, intercambió experiencias con Alejo Carpentier y Lydia Cabrera, quienes lo conminaron a explorar el tema afrocubano.

Lam elabora en 1943 una pintura (sin título) que representa a un íreme percutiendo un tambor. Luego confecciona “Cuarto Fambá” (1945), su recreación imaginaria del recinto de iniciación abakuá, el cual, según el autor, sólo conocía por referencias.

Un trabajo homónimo sirvió asimismo a Mario Carreño, quien además saca a la luz en 1943 “Danza Afrocubana”, motivado por el singular espectáculo bailable entre un íreme y una encantadora mujer amestizada. Carreño pertenece a una generación prolífera en sugerencias, y comparte intereses con Mariano Rodríguez y René Portocarrero, consecuentes hacedores, de formación autodidacta pero exquisito gusto estético, y que resultaron también subyugados por la repercusión misteriosa del íreme y los ideogramas ñáñigos, legando a la posteridad obras de incuestionable valía.

Portocarrero en particular, absorbe del medio que lo rodea la información necesaria para sus creaciones. En 1946 aborda el tema de las fiestas populares, que lo conduce, inevitablemente, hacia la colección seriada "Diablitos", en óleo sobre tela.

La huella ñáñiga en la plástica no se detiene luego de establecerse durante el período de la negritud. Para 1957 el artista Rolando López Dirube confecciona un mural en el lobby del Hotel Habana Riviera donde destacan 90 firmas alusivas a la Sociedad Abakuá, aunque miembros de la corporación solo reconocen una verdaderamente personalizada. La obra ha sido restaurada por la profesora Elisa Serrano entre los años 1998-1999, con lo cual se garantiza la continuidad y permanencia de tales elementos simbólicos dentro del recinto.

Subiendo por la calle 23 del capitalino Vedado, rumbo al Hotel Habana Libre, encontraremos que a lo largo de varias cuadras de la acera izquierda (tomando como referencia la avenida de Malecón) caminamos por sobre pinturas instaladas en 1967, durante el nacimiento del Salón de Mayo en La Rampa. Dicho conjunto pertenece a la autoría de diversos artistas cubanos, como Lam y Amelia Peláez, entre otros, que alternan con un mosaico que representa un trazo abakuá.

Rafael Queneditt, por su parte, esculpe una serie de firmas ñáñigas colocadas en el lobby del Teatro Nacional de Cuba con motivo de su inauguración, en 1978. Pero hay más:

“Dentro del Palacio de las Convenciones —explica el investigador estadounidense Ivor Miller—, el edificio donde Fidel Castro se dirige a la nación y sede del Parlamento cubano, cuelgan una serie de firmas abakuá de diferentes dignatarios. Están grabadas en unos estandartes de cuero, cuya referencia original es la piel sacrificial de Sikán, la mujer que protagoniza el mito fundacional de la sociedad”. La autoría se debe, según pudimos precisar, a un artista de la plástica apellidado Cura, aunque lamentamos desconocer el nombre para dar una información más completa.

Un mural colectivo al aire libre recrea a los transeúntes en una de las calles aledañas al puerto de Matanzas y, entre otros muchos detalles, figura una firma abakuá que demuestra cuán recurrente es a los hacedores plásticos el empleo de los signos gráficos de la fraternidad.

Salvador González Escalona, artífice del proyecto cultural comunitario del Callejón del Hammel, en el barrio de Cayo Hueso, en Centro Habana, dedica un espacio de su pintura-mural al celebérrimo Andrés Petit, iniciador del primer juego abakuá de blancos, en 1863.

En un formato mucho más reducido, elprofesor Pedro Álvarez no pudo evadir el contagio de los ñáñigos. De su cosecha tenemos los óleo sobre tela “Al pasado no regresaremos jamás” y “Dear Elvis”, propuestas que apelan a un íreme novedoso, ligado a la transformación y denuncia sociales: limpiando un automóvil americano de los años 50 del pasado siglo XX, el primero; apuntando desafiante al observador con una pequeña arma de fuego, el segundo, en cuyo fondo destaca el logotipo de la Coca Cola.

Cuadros aislados aparte, la desaparecida Belkis Ayón impresionó al público con toda una obra sugestiva y coherente dedicada a la Sociedad Abakuá. Su primera exposición personal, Propuesta a los 20 años (Galería Servando Cabrera, Playa, 1988), la catapultó al estrellato, en especial el cuadro “La cena”, pieza tan enigmática como polémica que recoge a Sikán con figuras de piel escamada, en franca alegoría al pez Tanze, reencarnación de Abasí (Dios), así como la serpiente enviada por el brujo Nasakó para averiguar por la manifestación del Misterio. “La cena”, modificada y preparada más tarde, sirvió a la autora para su defensa de trabajo final en el Instituto Superior de Arte en 1991. Talento y celebridad se unieron en esta joven creadora, imprescindible en la cabecera de cualquier estudioso de la pintura sobre los abakuá en particular, y de la plástica en general. Sus imágenes, bajo la técnica de colografía, han sido expuestas ante un heterogéneo público que va desde Japón a España, pasando por Alemania, Canadá y Estados Unidos, entre otros.

Pese a su condición de mujer, supo Belkis recrear con respeto las leyendas y mitos de la Sociedad Abakuá y resaltó su poderosa singularidad dentro de nuestra cultura.

Igualmente, a esas referencias de mitos y leyendas ñáñigas llega por su propio camino Ruddy Fernández García. Las firmas le inquietan, es cierto, pero su concepción estética exige más. Los signos ideográficos justifican su primera exposición personal relacionada con el tema: Anaforuana (Centro de Arte de Boyeros, 1997). Al año siguiente monta en la prestigiosa Casa de África de la Oficina del Historiador de la Ciudad su propuesta Ekue, con el apoyo de la Compañía Folclórica Yoruba Andabo, en un engranaje místico-poético sin par. Le siguen “Tanze: Metáforas del Agua”, “En el nombre de Tanze”, “Noche de raíz y ala” y “Sígnico, la era de los hombres”, por solo citar algunas.

En esta fecha, pocos artistas de la plástica, sin embargo, trabajan el tema abakuá en sus obras. No obstante, se va ganando conciencia del valioso caudal que puede aportar la Sociedad Abakuá como entidad autóctona de Cuba. Los estereotipos y prejuicios hacia la corporación van quedando atrás y cada día cobra mayor fuerza el diálogo cultural de los artistas con el cultual de los iniciados.

EL ABAKUÁ EN LA LITERATURA

La impronta abakuá en la literatura ha sido muchas veces tratada de forma estereotipada, viciada o esquematizada, aunque figuran ejemplos con una perspectiva dinámica y hasta científica. Como quiera que sea, conviene tenerla en cuenta, porque a partir de ello nos permite visualizar la posición de clase, de partido o de compromiso social.

En el año 1880, cuando el gobierno español desataba una sórdida persecución contra el ñañiguismo, ve la luz "Manga Mocha", de R. P. Zoël, que nos presenta a un temible iniciado proveniente de la “mala vida”. Está claro el prejuicio hacia las culturas negras en este cuento, y no es casual si se tiene en cuenta que es precisamente ese el año cuando se decreta la Ley del Vientre Libre, en una sociedad dividida en clases.

El siglo XX continúa enriqueciendo la cuentística abakuá con los trabajos publicados por Guillermo del Valle en su libro "¼ Fambá y 19 cuentos más", volumen en el cual aparece igualmente el ñáñigo con carácter voluble, jactancioso y guapetón.

Más tarde (1967), José Manuel Sáenz recibe el premio David, que otorga la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por el cuento "El iniciado". Pero cuando verdaderamente se produce un giro es en la década de 1990; lo cual tiene su explicación: se ha producido el segundo gran paso en torno al ñañiguismo: le ha llegado la institucionalización tras la debacle del bloque socialista europeo y la búsqueda de salvar la Patria con el apoyo de todas las fuerzas que se han mantenido fieles a la Revolución. Aparece la Organización para la Unidad Abakuá y se potencia el trabajo para derribar la imagen negativa alrededor de la cofradía. Entonces se publica "Enlloró para Felipé Espínola", de Tato Quiñones, quien rescata la ceremonia mortuoria de un juramentado abakuá, humano y combatiente, que militó en las filas del Ejército Libertador de Cuba y fuera fusilado en la explanada del Castillo de San Severino, en la capital matancera.

En el terreno de la novelística también se oscila entre criterios encontrados. En nuestra obra cumbre "Cecilia Valdés", de Cirilo Villaverde, hay atisbos de la presencia ñáñiga aunque, como es de suponer, vinculada al mundo de la agresividad, de la navaja y la puñalada, sin que esto perjudique la calidad narrativa de las costumbres de las primeras décadas del siglo XIX.

Una de las obras principales de la segunda mitad del decimonónico, "La familia Unsúazu", bajo la autoría de Martín Morúa Delgado, dibuja al esclavo Liberato como ñáñigo indómito y violento.

Pascual de Riesgo y Soto nos presenta en "Dos habaneras" al negro Íñigo, valentón ecobio de la localidad habanera del Manglar, donde recoge las condiciones depauperantes en que subsistía la Sociedad Abakuá, marginada y excluida. "Ekue Yamba O", de Alejo Carpentier, aborda el tema abakuá a partir de los conocimientos adquiridos por el autor. En "Memorias de un deportado" Manuel Miranda prefiere retomar al negro de la etapa colonial y ofrece pinceladas del ñañiguismo.

Después de 1959, es Manuel Cofiño quien se acerca al problema religioso y la metamorfosis de Cristino Mora, el personaje central de "Cuando la sangre se parece al fuego", novela de alto contenido literario y social. Sin embargo, la obra responde a un momento histórico en el cual predominó un discurso excluyente y ateísta, que lleva al protagonista a renegar de los ancestros, de las costumbres, de la cultura heredada.

Pedro Pérez Sarduy aprovecha las "Criadas en La Habana" para incorporar a un obonekue que se integró, pero continuó en desventaja aun después de ocupar un cargo como dirigente sindical. La alusión que hace Amir Valle en "Habana Babilonia, lasprostitutas en Cuba", continúa con el estereotipo del ñáñigo inclinado a la actividad ilegal y alejado del trabajo como fuente de subsistencia, haciéndoles poco favor a los iniciados que cumplen con los códigos establecidos por la sociedad, incluso a merced de una profunda crisis económica. Daniel Chavarría, por su parte, introduce en "Príapos" a Nitroglicerina, otro ecobio, cuyo mayor “mérito” es ser diferente a la ¿mayoría? de los iniciados en la Sociedad Abakuá. El Nitro es valiente, intrépido, y además amigo de un homosexual.

En poesía hemos de volver al período de la negritud, cuando una pléyade de autores utiliza el caudal abakuá en provecho de su quehacer. La lírica de los años 20-30 del pasado siglo marca el amanecer de una nueva era, que precisaba de nuevos ingredientes para recoger la voz de nuestra nacionalidad. Los autores pueden ser cromáticamente negros, mulatos o blancos, pero su estilo los enmarca dentro del mestizaje fraguado en Cuba durante su desarrollo histórico, con las especias diferentes que integraron el caldo étnico cubano. Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena van a la cabeza, sobre todo el último, cuya obra casi toda alude a los ñáñigos y demás cultos de origen africano.

La influencia abakuá en la poesía cubana ha de ser tomada en serio, pues los poetas que de ello se han valido guardan extraordinaria armonía con la lengua española, a tal extremo que pueden recitarse acompañados con tambores o cantarse al estilo propio cubano con el auxilio de otros instrumentos. En “Liturgia etiópica”, de Arozarena, según dice Miriam de Costa Willis: “la rumba deviene danza sagrada de los ñáñigos”.

Una vez colocado el detonante, la mecha prende como por simpatía. Muchos poetas populares han seguido el camino trazado por Guillén y Arozarena y se apropian de vocablos religiosos para llevarlos a lo profano. Con picardía sin par, Eloy Machado asume el aroma ñáñigo. Como el cubano amalgamado y mestizo, así es la poesía en la Isla. Mulata, con mezcla de lo yoruba, arará, bantú, carabalí…

EN PANTALLA

Si escaso ha sido el tratamiento de la Sociedad Abakuá por parte de las artes visuales, la parte correspondiente al cine, la televisión y el video lleva mucho menos ventaja. En cambio, lo anterior no desdice su presencia en los referidos medios, desde que en 1945 se escuchara el afro “Enlloró”, creación de Julio Blanco Leonard y Obdulio Morales, en la película estadounidense "La realidad de un sueño". Sin embargo, los ñáñigos han estado poco representados en la pantalla, y no es realmente hasta después del triunfo revolucionario que la desaparecida Sara Gómez los refleja en su largometraje "De cierta manera", el cual exhibe una procesión abakuá con sus íremes danzantes.

El mítico rumbero Mario Dreke Chavalonga, rememora a la revista "Salsa Cubana" su inserción en obras paradigmáticas, aunque pobremente conocidas:

“He participado en varias películas […] También documentales como el dedicado al TíoTom, 'Rapsodia abakuá' y uno sobre mi vida que rodó una francesa y se llama 'La Historia del negro rumbero Mario Chavalonga'".

Hacia finales de los años 90 del siglo XX, la realizadora Gloria Rolando se interesa por la evolución de las comparsas tradicionales que la conducen al documental "El alacrán", cuyo hilo conductor regodea sobre el fenómeno abakuá.

A "El alacrán" le siegue otro documental no menos ambicioso, "Los Marqueses de Atarés", que igualmente recrea la formación de un barrio, sus habitantes y su comparsa emblemática; el móvil de su creador, Víctor Herrera, iniciado en Isún Efó; y testimonios de bailadores, faroleros, músicos y del inigualable Chavalonga, miembro de la comitiva desde su salida, en 1937.

Por otro lado, en la década de 1990 se proyectó en el espacio televisivo "Día y noche" el serial 'Íreme contra dragón', que ofrecía elementos bastante serios y desprejuiciados de la Sociedad Abakuá.

Ya en 2001 participa la compañía de Tony Menéndez en el espectáculo de los Premios Lucas, que lleva al escenario una amalgama de íremes diversos, hiperactivos y pintorescos, que se mueven al compás de un toque ñáñigo para mezclarse con la canción tema en un montaje por demás atractivo y exótico.

Es, sin embargo, insuficiente, el trabajo de los realizadores de las pantallas (grande y chica) en torno al fenómeno abakuá, teniendo en cuenta su indiscutible incidencia en la cultura artística cubana, su potencialidad como asociación endémica de Cuba y su encanto expresivo, más allá de su ritual, secreto y riguroso.

Pero la aceptación del ñañiguismo en el Registro Nacional de Asociaciones y el reconocimiento del 6 de enero como Día del Abakuá ha sido, sin duda, el último gran paso que signa la historia de la corporación. Su accionar —votos a favor, votos en contra— forma parte inseparable de la cultura cubana y eso no podía permanecer por más tiempo ignorado.

Tomado de http://www.caimanbarbudo.cu/html_total/simpresas/articulos/336/336_10.htm