La era del negro

Por: Ramón Torres

Durante la tercera década del siglo XX surgió en Cuba un arranque de entusiasmo por el folklore como tema de diversas obras. En 1928 el poeta y novelista Alejo Carpentier organizó el ballet “La Rebambaramba”, mientras que aparecieron los poemas “Bailadora de rumba”, de Ramón Guirao y “La rumba”, de José Zacarías Tallet.

Poco antes (1924), el polígrafo cubano Fernando Ortiz fundaba la revista “Achivo del Folklore Cubano”, que intentaba revitalizar, con espíritu científico, los principales elementos y tradiciones que se entrelazaban en la formación de la nacionalidad en la Isla.

LA NEGRITUD

Luego de fracasada la guerra del ‘95, salvo contadas excepciones, los escritores cubanos quedaron afianzados a un clasicismo castellano que frenaba la creatividad literaria. La temprana muerte de José Martí y Julián del Casal paralizó los afanes renovadores que preconizaban ambos intelectuales, y el quehacer literario se vio sumido en un romanticismo deformado.

No obstante, tras el advenimiento de la “República”, una suerte de sensibilidad poética afloraba de manera inusual, sobre todo, en la entonces provincia de Oriente y, aunque menos fuerte, también en Matanzas y Santa Clara.

En esta etapa inicial de “renacimiento” cubano destacó la trilogía compuesta por los “pardos” Agustín Acosta, Regino Eladio Boti y el mestizo José Manuel Poveda, quien en su búsqueda identitaria escribiría al segundo el 28 de noviembre de 1909:

“Yo aspiro a que formemos en Oriente un núcleo que se haga oír de La Habana, y más tarde de la América y del mundo”.

Los poemarios “El mar y la montaña” (Boti), Ala (Acosta) y más aún “Versos precursores” (Poveda), constituyen ejemplos indiscutibles de aquella revolución poética que continúa resistiendo al tiempo, pese a las múltiples interpretaciones. No es, como muchos creen, un simple derivado del modernismo tradicional, sino la antesala de una poesía negrista, auténtica y nacional, derivada de un conjunto de acontecimientos sociales que convulsionan al país: la independencia había sido truncada con la intervención americana, que impuso a Cuba un gobierno servil; en 1912 se perpetra, durante la llamada Guerrita de los negros, un genocidio racista contra la población negra cubana, que perdió asesinada a más de 3 000 personas pertenecientes, o no, al partido político Independientes de color que reclamaba sus derechos ciudadanos; males de la república que generan movimientos patrióticos, movimientos antimperialistas, movimientos antirracistas.

El negro clama por su reivindicación. No se puede prescindir de él, porque forma parte, bien arraigada, de la nacionalidad cubana. Los autores vanguardistas se encargaron de sacar al negro de las sombras.

LA MODA DEL NEGRO

Habíamos adelantado al principio del trabajo que la tercera década del XX trae aparejado un arranque de entusiasmo por el folklore. Las danzas y el drama religioso, especialmente los de procedencia africana, llaman la atención de muchos artistas.

La actividad heredada de los africanos, transida de poesía toda, influye considerablemente en el quehacer de los cultores. Según narra Ortiz, en esos tiempos se intentó llevar el ñañiguismo al teatro municipal de Guanabacoa que, con el concurso de algunos miembros de la Sociedad Abakuá, como también se les conoce a los ñáñigos, pretendía presentar a modo de entremés una pieza en un acto llamado “Appapá Efí”. Claro que sin efectuar sacrificios ni ejecutar ritos prohibidos, pero aún así lo impidió el Consejo ñáñigo.

El tema abakuá cautivó también a Carpentier, quien escribió su primera novela “Ekue-Yamba-O” y elaboró el poema “Litúrgia”, que adaptaría al pentagrama Amadeo Roldán con la Orquesta Sinfónica Nacional el 25 de octubre de 1931.

Asimismo, en 1927 María Teresa Vera interpreta el toque abakuá “En la alta sociedad”, construcción atrevida para entonces, teniendo en cuenta los prejuicios de la época y las reservas de la propia dirección ñáñiga. La autoría se debió a Ignacio Piñeiro, uno de los más prolíficos compositores de sones y rumbas de todos los tiempos.

La rumba —como el son— puede considerarse música síntesis de distintos géneros, sobre todo, por la belleza y originalidad con que se engranan y asimilan los aportes, tanto europeos como africanos. El ritmo de los instrumentos percutivos va más allá de la descripción de un hecho, y convierten al espectador en un ente activo del espectáculo.

Este empréstito africano impide desligar la poesía de la prosa que se diferencia, sencillamente, por la acentuación en el ritmo.

La poesía negrista rompe con la rima tradicional aprovechando el esquema africano. Toda obra de arte africano está transida de un ritmo que siempre significa algo, ritmo presente en la más insospechada actividad del africano. Y ese ritmo del tambor fue aprovechado por los poetas de la negritud para realizar sus composiciones en las cuales trasladaron tensión hacia el auditorio, tensión que se da a través de un ritmo que permite al oyente apreciar el baile sin el concurso de los instrumentos percutivos.

– ¡Tiempla los cueros, José Caridá!

Llama a tu ecobia que baile el bembé,

que mueva la grupa,

que estire los pies,

que salte,

que grite,

se agache, se pare y se vire al revés.

(Marcelino Arozarena, “Liturgia etiópica”)

La rumba, género vituperado y marginado se abre espacio. La lírica escribe en su nombre (Guirao, Ballagas, Guillén). Lírica que lleva el sello musical-danzario y que le imprime un carácter espectacular y dramático. Lírica que provoca un impacto en el auditorio, al cual conmueve apelando a resortes diversos: interjecciones, frases, sonidos onomatopéyicos, etc. Lírica en compás de rumba que alcanza su máxima expresión bajo la pluma de Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena, representantes señeros del mestizaje cultural cubano.

"Los autores de la lírica afrocubana son negros y blancos y mestizos de todos grados –explica el antropólogo Janheinz Jahn–. No es el color de la piel de sus autores, sino su estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos en la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su ritmo. Los poetas reproducen los ritmos con grupos sonoros onomatopéyicos que tomados en ocasiones de algún idioma africano, se varían y repiten como hilos conductores y que determinan el ritmo básico de una poesía, ritmo que con frecuencia es roto por un contrarritmo, siguiendo en ello por completo la tradición de las antífonas africanas".

Y más adelante agrega:

“(...) Guillén, Ballagas y Arozarena son los maestros de esta lírica, que refuta el ‘alma africana’, el ‘el renacimiento de África a partir de su psique’. Ballagas es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se extiende por toda América Latina; su método fue adoptado y elaborado por Luis Palés Matos en Puerto Rico, por Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solado Trinidade en el Brasil, por León Damas, Martin Carter y Jan Carew en la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el Uruguay y por otros muchos”.

Los cuerpos ya son veletas.

El rumor de tus chancletas

como rabo de cometas va dejando un rastro de ases.

Tumbando así, me pareces

un majá color de noches:

–Deja tu cuerpo sin broches

pa que no piedda e compá.

(Marcelino Arozarena, “Ensayando la comparsa del majá”)

Como puede apreciarse, la pujanza del ritmo africano desafía al observador a quien convierte en participante; lo negro se convierte en moda, la rumba deja de ser baile de “mala fama”, “cosa de negros”, cuando en 1932 fue llevada a la Feria Universal de Chicago “y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito —dice Ortiz—. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile de sociedad. Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes rivales, brotados de las mismas fronteras”.

EL SON, SÍMBOLO DEL MESTIZAJE

Si bien la colonia estuvo cargada de prejuicios contra el negro, los primeros gobiernos republicanos llegaron a extremos mayores aún y se esforzaron por extirpar todo cuanto denotara presencia africana en Cuba. Sin embargo, un nuevo género “mestizo” se imponía, pese a la oposición puritana: el son.

De más está señalar que la ortodoxia “blanqueadora” se escandalizó frente a este fenómeno musical, devenido de los desposeídos y envuelto en el enigmático y a la vez atrayente entorno del tabaco, el azúcar, el ron. Igual que los tambores, el son llegó a ser prohibido y perseguido por las autoridades; mas, amparadas en la clandestinidad, las capas populares continuaron disfrutando del cadencioso y “atrevido” ritmo sensual.

“No se bailaba en las sociedades blancas por considerársele ‘cosa de negros’ —explica el etnólogo cubano Rogelio Martínez Furé—, ni en las de ‘negros finos’, por mimetismo, alineados a tal grado que se solidarizaban con esa actitud prejuiciosa. Pero, poco a poco, su ‘sabrosura’ fue derribando barreras sociales. Hasta que finalmente penetró en los salones blancos, y mucho tiempo después en las sociedades negras.

“La década del 20 al 30 marcó el apogeo de este género musical”.

Justo en este decenio (1930) aparece el primer poemario de Nicolás Guillén, Motivos de son, cuya conmoción en todos los círculos intelectuales de la época no se hizo esperar.

¿Por qué te pone tan brabo

cuando te dicen negro bembón,

si tiene la boca santa, negro bembón?

(Nicolás Guillén, “Negro bembón”)

El son como música popular bailable resume en sí los más importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un paulatino proceso de mestizaje. A decir del musicólogo Odilio Urfé es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural en la Isla. Y precisamente esta música sirve de pretexto a Guillén para incorporar a la poesía la voz del negro. El libro abre una nueva etapa de la poesía cubana, con caracteres específicos y autóctonos; el negro aporta su palabra reivindicadora, en la misma patria que, junto al hermano blanco, ayuda a libertar y a construir.

Años más tarde, reafirmaría este criterio el doctor Fernando Ortiz al asegurar que “Sin el negro, Cuba no sería Cuba”*, pero ya antes había colocado a Guillén en su sitial, publicando su poema “Negro bembón” en la revista "Archivo del Folkore Cubano".

La poesía afrocubana —por llamarla de algún modo, a falta de un calificativo más preciso— rompe con el esquema tradicional rimado, sin abandonar el ritmo. Es una poesía, mezcla de la lengua castellana, española, europea, y dialectos, frases, onomatopeyas propias del decir africano. Es una poesía mestiza como el cubano mismo.

Con el segundo poemario de Guillén, Sóngoro cosongo (1931), se reafirma aún más nuestra poesía. El autor lo presiente, quizás, cuando expresa: “ (...) estos versos mulatos participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba (...) Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá color cubano.”

Esta el la canción del bongó:

—Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo.

Unos dicen: Ahora mismo

otros dicen: ¡Allá voy!

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,

convocan al negro y al blanco,

que bailan el mismo son,

cueripardos y almiprietos

más de sangre que de sol,

pues quien por fuera no es noche,

por dentro ya oscureció.

Aquí el que más fino sea,

responde si llamo yo.

En esta tierra mulata

de africano y español

(Santa Bárbara de un lado,

del otro lado Changó)

siempre falta algún abuelo,

cuando no sobra algún Don

y hay títulos de Castilla

con parientes en Bondó

vale más callarse, amigos,

y no menear la cuestión,

porque venimos de lejos

y andamos de dos en dos.

(Nicolás Guillén, “La canción del bongó)

Fuentes:

Jahn, Janhienz. Muntu: “Las culturas neoafricanas”. Fondo de Cultura Económica. México. 1963.

Martínez Furé, Rogelio. “Diálogos imaginarios”. Ed. Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 1979.

Mongui. “Ni negro ni blanco, poeta sin color”. En “El Caimán Barbudo”. Edición 309, marzo-abril, 2002.

Rocasolano, Alberto. “El posmodernismo literario”. En “Bohemia”, No.11, 19/5/00.

Ortiz, Fernando. “Los instrumentos de la música afrocubana”. Publicaciones de la Dirección de Cultura del MINED. Habana, 1952.

Sánchez, Juan. “Ramos Blanco o pasión de lo raigal". En “Bohemia”, No.6, 22/3/02.

*Ver Ortiz, Fernando “Sin el negro Cuba no sería Cuba”. En “Catauro”, No.2, 2001.