Ñaña/ñagigo: ¿legítimo, o despectivo?

Por: Ramón Torres

Casi toda la bibliografía referida al fenómeno abakuá designa a sus integrantes como ñáñigos, si bien en la actualidad el vocablo ha caído en desuso y la mayoría de los iniciados le atribuyen un origen despectivo. Sin embargo, parece que ñáñigo fue voz muy usada en África, y también por las personas esclavizadas transportadas desde el Calabar hacia Cuba hace mucho tiempo.

Allá y aquí, en términos litúrgicos se le llama “ñaña” a una figura central dentro del ritual: el ídem de ellos, transformado en íreme para nosotros, según la definición que nos dan los iniciados y también la etnóloga Lydia Cabrera en su libro “La lengua sagrada de los ñáñigos”.

El doctor Fernando Ortiz, amplio conocedor de la cultura cubana, le asigna además otra acepción a “naña”: la de “simulación o espíritu”, a lo que agrega “ngó”: leopardo. De esa unión, nos explica ese autor, nos viene la voz ñáñigo: “ngó es el ‘leopardo´ en lenguaje bantú —asegura Ortiz—, y de ahí se dice ñaña-ngo”.

En su ensayo “Los ñáñigos, profundiza el también doctor Enrique Sosa Rodríguez sobre la locución, que consideramos todavía mal entendida:

“El diccionario de Adams define las palabras nyan-nyan (léase ñan-ñan) como errático, acaso por su relación con el movimiento ‘hacia acá y hacia allá’ del leopardo que se arrastra y da vueltas alrededor de su presa hasta el mortífero salto final: si ñáñigo procede de efik nyan-nyan, aplicado a los sorprendentes movimientos del hombre-leopardo remedando la bestia, hay aquí una sorprendente equivalencia lingüística con la lengua efik de perdido significado objetivo porque el leopardo no pertenece a la fauna cubana y la filiación por afinidad, consubstancial con la fauna africana, se debilitó hasta desaparecer, casi totalmente, en las tierras del Nuevo Mundo de los hombres-leopardos sin leopardos. Ñáñigo, inicialmente, pudo servir para calificar los movimientos de algunos personajes del rito pasando a designar después, vulgarmente, al miembro indiscriminado de la sociedad secreta, y por antonomasia, a esta misma”.

De ese modo, ñaña es lo mismo que íreme, pero mientras el último se “sustantiviza” para designar al atrayente personaje, el vocablo ñaña insinúa su ejercicio. Ñaña no solo califica, sino que cualifica, porque exige una gestión. Ñaña es la revelación del íreme, su figura y su sentido: con sus pasos, sus silencios, sus giros, pero igual con su prodigiosa carga semántica, porque ñaña es acción en un espacio sagrado.

Ñáñigo, entonces, puede interpretarse como íreme cuando se mueve o arrastra cual un leopardo (ngó); es el íreme en actividad, el espíritu en movimiento (ñaña) que se parece al leopardo.

“Se trata de un doble significado —asegura Sosa—, no exactamente igual, por el cual íreme conservaría su significado inicial, casi sin modificación gramatical, designando al personaje totalmente enmascarado que continúa representando en Cuba un ente sobrenatural pero, en ambos casos, se debilitaría la relación con el leopardo que fuera su esencia primigenia”.

Ñaña pertenece al lenguaje más recóndito en alusión a espíritu, espectro, energía, que carece de traducción para el pensamiento occidental, porque implica mucho al mismo tiempo: ñaña es idea, cognición, afecto, emoción, conducta y acción a la vez. Ñaña no es un simple fonema, ni un concepto elaborado a priori; es la parte que solo se materializa en su interacción con el todo. Ñaña va a la analogía de lo que sucedió según el mito en África y no a la versión estetizada como lo piensa Europa.

Es por eso que al acercársele a “ñaña” por medio de patrones occidentales, su figura ha sido frecuentemente restringida al entorno danzario: Ortiz realiza interesantes aproximaciones sobre la ejecutoria del íreme, especialmente en Los bailes y el teatro negro en el folklore de Cuba y en La tragedia de los ñáñigos; Lydia Cabrera nos habla de “diablitos” enmascarados que salían a bailar durante las fiestas del Día de Reyes; Carpentier los pone a danzar en el ballet “La rebambaramba”, Bárbara Balbuena se preocupa por la danza en “El íreme abakuá”, mientras el estadounidense Ivor Miller destaca su accionar en “The voice of de Leopard” y otros ensayos de su autoría.

No pocos audiovisuales han intentado perpetuar los movimientos del singular personaje: en 1962 el documental “Abakuá”, a cargo de Bernabé Hernández, pretende una aproximación interesante a los portadores culturales; la cineasta Sara Gómez explica su origen y actividades en “De cierta manera”; el espacio televisivo de “Punto de partida”, con guión de la MsC. Aymeé Borroto y el auspicio del Centro de Superación para la Cultura y el Canal Educativo de la Televisión Cubana se ha ocupado del fenómeno abakuá que incluye el repertorio danzario; también los documentales “Asere Crúcoro”, de la Oficina Nacional de Patrimonio; así como “La danza del íreme” y “Teatralización de las danzas folklóricas cubanas”, dirigidos por Pedro Miyet. todos constituyen referentes indiscutibles desde el arte, el canal que más ha fomentado la visibilización de tales figuras, gracias a su indiscutible potencial estético. De hecho, si una cosa destaca en las expresiones de matriz africana es su cualidad integradora, donde se desdibujan las fronteras arte/religión.

Sin embargo, al difuminarse esos horizontes, se suele perder la perspectiva. Ningún atributo ni objeto litúrgico está elaborado para ser exhibido, sino para ser adorado. El saco o akanawán (vestimenta del íreme), para representar su función, tiene que estar “rayado”, sahumado, depurado, y no puede manipularlo ni colocárselo incluso un iniciado que esté “sucio”, es decir, que en su juego o entidad permanezca temporalmente un fallecido sin que se le haya efectuado la debida ceremonia mortuoria.

Es preciso establecer los límites entre lo religioso como objeto de fe, y el arte en su condición de constructo cultural estético; pues, aunque ambas expresiones de la conciencia social a menudo se entrecruzan en la vida práctica, cada una tiene objetivos específicos que las distinguen, de acuerdo con la funcionalidad.

Está claro que el objeto del arte (visto como herramienta verificativa de la comunicación) es —además de brindar placer— cumplir otras funciones de carácter testimonial y didácticas.

El arte representa —testimonialmente a través de elementos icónicos— valores abstractos como la virtud, la justicia, la libertad, etc., de alto contenido social para sus contemporáneos; y —didácticamente— las representaciones artísticas permiten al receptor reconstruir una imagen pertinente del objeto de referencia, función que en algunos casos posee tanto o más valor que su aspecto lúdico o estético, pues se pone de manifiesto en la difusión y persistencia de determinados temas moralizantes.

La religión, por su parte, tiene otros encargos vinculados con la resolución de problemas más espirituales en torno a lo sobrenatural. La religión no necesita ser explicada ni confirmada porque opera con la certeza, aunque igual le corresponde el campo de los valores.

Por tanto, se establece una dicotomía que transversaliza el análisis del íreme abakuá, mediada fundamentalmente por sus funciones: en el arte, puede desplegarse un conjunto de acciones que, sin alterar la esencia, van dirigidas a satisfacer las necesidades de un público determinado que se proyecta hacia lo icónico estético; en la religión, más conservadora, la actividad opera en correspondencia con la solución a conflictos mediados por el contexto y, si bien no niega lo primero, el íreme es el agente de referencia dentro del espacio ritual, es la representación de un ancestro que viene a validar la liturgia.

Cuando un traje “acreditado”, sacro, “bautizado” se exhibe fuera del campo sagrado, se está extrapolando la esencia de este objeto, porque se le saca de su contexto religioso. En una representación artística, el íreme “pierde vida” porque no funciona como espíritu mediador: puede vérsele cual figura intermediaria con el público que consume el arte pero nunca como el “ente vivo”, el ancestro que le confiere la religión. Ahí radica la diferencia funcional.

Nuestro arranque de estudio ha de partir, entonces, desde el lugar dónde se produce la práctica cultural, la situación comunicativa del íreme, y analizar su cualidad referencial para construir textos, signos que le dan significación; para entender si en el contexto original se pensó como elemento lúdico, estético, de adoración, veneración, o de todos juntos y si la danza en sí misma los suple.

El estudio del mensaje nos viene de la tradición occidental, y esta no siempre entiende lo que quieren decir los “otros” o les asigna sus propios códigos de manera reduccionista, privándoles el sentido y comprendiendo mal la significación de múltiples mensajes cuando son sacados del escenario original.

Esto puede explicar cómo una persona formada en la cultura occidental suele ver en el acto comunicativo del íreme una mera forma de danzar, cuando en realidad lo que aflora de él es todo un corpus de interacciones transidas de arte, pero también de cosmovisiones, filosofía, textos que a veces van más allá.

El íreme se trasplantó hacia Cuba en la cabeza de los africanos traídos en condiciones de esclavitud, y se posicionó, primero, gracias a las estrategias de resistencia proyectadas por los cabildos carabalíes y, luego, debido a la institucionalización de los “ñáñigos” o “arrastrados”, término que potenció en la cotidianidad el conquistador, porque “arrastrado” significaba “pícaro, pobre, bribón”…, lo que tal vez le vino muy bien al colonialista para etiquetar despectivamente el complejo abakuá.

De cualquier manera, los vocablos “ñaña” y “ngo” ya existían antes de que se pusiera en práctica la esclavitud en América y, en todo caso, España solo aprovechó la designación, resemantizada de forma peyorativa (está claro), pero con larga data entre los carabalíes.

Así, ñáñigo cayó en desuso por el sentido que le dio el amo y no por su esencia africana. No tuvo la misma suerte que otras palabras despreciativas en sus inicios que ganaron en Cuba poderosa aceptación con el tiempo, cual símbolo de nacionalidad y mestizaje: guarapo, criollo, mambí, mulato…; pero la involución pudiera revertirse si los abakuá comprendieran que, en definitiva, “ñáñigo” es más suya que la catalogación de “diablitos” en analogía a los Diablos del Corpus Cristi.