Sociedad Abakuá: Huellas

Por Ramón Torres

Con profunda satisfacción leía yo en la sección “Hoy en la historia”, del 6 de enero del 2006, en el rotativo Granma: “1836. Surgimiento de la Sociedad Secreta Abakuá entre los esclavos africanos en Cuba”.

Esta mención en la prensa, por vez primera después de tantos años, a la hermandad, fraternidad, cofradía, corporación —como queramos llamarle—sucedía un mes después de que fuera incorporada oficialmente en el Registro Nacional de Asociaciones de Cuba, algo que se lo tenía muy bien merecido, porque la Sociedad Abakuá ha devenido con el tiempo símbolo de la Cuba misma.

ENTRE ESTEREOTIPOS Y ESQUEMAS

Junto a los yorubas y bantúes, forman los carabalíes la trilogía de grupos africanos más importantes introducidos en la Isla por el cruel sistema de la trata; sin embargo, de los últimos se conoce poco, debido a que su mayor legado nos viene de la fraternidad abakuá, asociación religioso-mutualista aparecida en el XIX, fundamentalmente como respuesta a los desmanes esclavistas.

Entonces las autoridades coloniales les llamaron ñáñigos o “arrastrados”, dicen que atendiendo a los movimientos de los íremes o diablitos cuando danzan, y aunque el ilustre investigador Don Fernando Ortiz considera que el término procede del bantú ñaña (simulación) y ngo (leopardo), o sea, “simulación o espíritu del leopardo” (que es en realidad lo que representan los íremes), “arrastrado” significa pobre, pícaro, bribón…, atributos que muy bien pudo manipular el conquistador para designar a los miembros de Abakuá.

Así, esta agrupación resultó mal interpretada durante mucho tiempo, debido a prejuicios, tergiversaciones y esquemas heredados de la colonia, como casi todos los fenómenos venidos de los desposeídos.

Con todo, la cultura abakuá, sus figuras y sus voces, así como su actividad en general, han desempeñado un rol significativo en la formación de nuestra identidad. De hecho, no es posible un análisis serio ni completo del cubano si se desconoce la aportación de los ñáñigos, cuya huella innegable visualizamos en la música, danza, literatura, teatro, artes plásticas, etc., o lo que es igual, en la conformación de nuestra cultura artística.

En cambio, sobre el ñañiguismo aún subsiste una gran laguna, porque —reiteramos— su tratamiento ha sido escaso si lo comparamos con investigaciones dedicadas a otros cultos, y hasta bien avanzado el siglo XX casi todas las referencias están matizadas por la ignorancia y la parcialidad. Al respecto señalaba la reconocida etnóloga Lydia Cabrera en 1959: “Cierto que entre nosotros un complejo de mestizaje difícil de dominar o los prejuicios de una mentalidad todavía provinciana y mal informada, lejos de estimular el interés de posibles investigadores, lo desvían como algo vergonzoso.”

El triunfo revolucionario, con sus transformaciones políticas, sociales y económicas, abre las puertas a nuevos horizontes prácticamente inexplorados. Se proyecta el rescate de la herencia cultural africana, y con ella la abakuá. Se funda en el Teatro Nacional de Cuba el Efí Yaguaremo, primera compañía artística dedicada a divulgar el aporte carabalí-abakuá; se crean los departamentos de Música de la Biblioteca Nacional, de Etnología y Folclore de la Academia de Ciencias y el de Música de la Casa de las Américas. Aparecen luego otras instituciones que impulsan el análisis científico de las llamadas religiones populares y, desde ya, el abakuá forma parte de su sistemática labor artístico-investigativa: la Fundación Fernando Ortiz, las Cátedras de Estudio Africanistas y Caribeños de la Fundación Pablo Milanés y la de Estudios Afrocubanos Argeliers León, del Instituto Superior de Arte, son solo algunos ejemplos. Se ha dado el primer gran salto.

LA MARCA SONORA

“Varios son los especialistas —nos dice el desaparecido doctor Lino Neira, presidente de la Sociedad de Percusionistas de Cuba— que han investigado la interacción o el desenvolvimiento de ‘diálogos’ entre diferentes elementos motrices o facilitadores del desarrollo de la música (…) Este tipo de diálogo musical quizás se observe mejor en el abakuá que en cualquier religión afrocubana, donde un instrumento de fricción de origen efó, el ékue, ‘dialoga’ durante la fiesta, desde su oculto rincón, con dos instrumentos externos básicos del biankomeko, el ekón y el bonkó-enchemiyá, de ascendencia efí, los que a su vez se comunican musicalmente con cada uno de los íremes que han sido estimulados a bailar con la erikundi de cuatro sonajas en forma de cruz, y ellos, a su vez, pueden sacudir haciendo percusión con las campanas enkaniká de su vestuario.”

Durante la fiestas abakuá, conocidas como plante o baroko, intervienen dos grupos de instrumentos: los simbólicos o de orden, y otros verdaderamente musicales. Sobre los primeros visibles: eribó, empegó, ekueñón y enkríkamo, solo se ejecutan sonidos, llamados o golpes cuando lo requieren las circunstancias, mientras que en el segundo (el conjunto biankomeko, formado por el bonko-enchemillá, obí apá, oró apá y cuchi yeremá, acompañados por un cencerro —ekón—, las erikundi y los palos percutientes) es donde indiscutiblemente recaen los toques.

“Con el juego batá de los yoruba—explica Luis Bergara Abaró, músico iniciado en Abakuá Efó—, también ha influido el conjunto biankomeko en la polirritmia de los tambores, y ha influido en la síncopa de las claves. Asimismo, la presencia africana (abakuá incluido) ha marcado los cantos con la alternancia de solo y coro.”

La música cubana le adeuda mucho a la cultura abakuá. A la Guerra Necesaria organizada por José Martí se incorpora como corneta del Lugarteniente General Antonio Maceo el compositor Enrique Peña, quien elabora la pieza “El ñáñigo”, un homenaje a los combatientes de la gesta independentista y que termina con una marcha abakuá. Otro hacedor, Obdulio Morales, en sus producciones “Enlloró”, “Ekue” y “La culebra”, inserta evidentes referencias a prácticas abakuá; Ignacio Piñeiro, iniciado en la entidad, elabora el afro-son “En la alta sociedad” con elementos y frases propias de esta cultura.

Piñeiro no es el único obonekue (iniciado) con dotes artísticas: figura toda una cohorte de la cual solo citaremos a los más representativos: Chano Pozo (Muñanga Efó), lleva las tumbadoras al jazz; Horacio L’Lastra (Endibó Efó), autor del célebre guaguancó “Pongan atención”; Justi Barreto (Usagaré Mutanga), hace otro tanto con “Batangá No. 2”; Juan de la Cruz Iznaga (Efí Abarakó Taibá), graba “Marcha carabalí”; Santos Ramírez (Usagaré Sangrimoto), idea con Julio Blanco Leonard “Tumbando caña”, marcha emblemática de la comparsa El Alacrán; etc.

PURA DANZA

Si bien la música abakuá ha ejercido un poderoso influjo en la cultura artística cubana, es el íreme, sin duda, quien mejor simboliza al complejo ñáñigo. Este singular personaje oficia fundamentalmente en las ceremonias para purificar, castigar, venerar a los astros y objetos litúrgicos, verificar y dar fe de que se hace lo correcto. El íreme representa un ente sobrenatural, un espíritu de los antepasados que sale a la fiesta y baila al compás de la percusión, conducido, habitualmente por Enkríkamo.

“Llegada es la hora de que Enkríkamo le ordene que salude a la concurrencia —apunta el investigador Tato Quiñones—. El diablito mira en derredor, reconoce como a ‘hermanos’ a muchos de los hombres que colman el patio y demuestra su regocijo erguido en la punta de los pies, haciendo sonar frenéticamente los cencerros que cuelgan de su cintura. Los participantes se le aproximan, todos quieren saludar y ser saludados por el enmascarado. Entonces Enkríkamo hace una señal para que lo dejen aproximarse a los tambores. Se abre un espacio en la muchedumbre y, entre las dos filasresultantes, el íreme avanza, ahora bailando, hacia la orquesta, frente a la que demuestra su júbilo; se ‘suelta’ entonces a bailar entre la algazara y los vítores de la concurrencia. De pronto, el músico que percute el tambor de mayor tamaño (el Bonkó Emchemiyá), se adelanta unos pasos, se acaballa sobre el atabal y se da a improvisar un ‘solo’ que el íreme responde alborozado, radiante, estableciéndose entonces una manera de ‘diálogo’ entre el danzante y el tamborero —que hace ‘hablar’ a su instrumento un lenguaje que el diablito conoce—, que bien puede calificarse de prodigioso.”

Desde el punto de vista danzario, es la rumba el género que más ha bebido de la savia ñáñiga, fundamentalmente en la columbia, música popular bailable privativa de hombres, en la cual el rumbero que danza parece entenderse con el tamborero que percute el quinto, algo que toma prestado del diálogo íreme-Moní bonkó, comunicación que ha permeado nuestra cultura artística debido a su desbordante teatralidad.

EL DRAMA

“Los estudios realizados por Ortiz —asegura Lino Neira— permitieron destacar la existencia de una teatralidad propia en cada una de las festividades de origen africano celebradas en Cuba y, por ende, de una dramaturgia propia”. Y refiriéndose a la cultura abakuá, el ilustre Ortiz es categórico: “El rito ñáñigo (…), entre los que sobreviven en Cuba, es quizás el más complejo y teatral”.

El drama cultual de la fraternidad ha calado profundamente nuestras manifestaciones artísticas. En 1928 se pretendió llevar al teatro municipal de Guanabacoa la pieza en un acto "Áppapa Efí", que contaba con el concurso de un grupo de ñáñigos interesados en levantar el velo de prejuicios en torno al ñañiguismo. Sin embargo, la idea resultó trunca ante la intervención del propio Consejo Supremo Abakuá, tan celoso en los asuntos inherentes a la asociación.

No obstante, el ñañiguismo asalta el teatro ese mismo año, cuando el estudioso y novelista Alejo Carpentier organiza el ballet "La Rebambaramba" con exhibiciones de danzas populares y las congas del Día de Reyes.

Hacia la misma época expone Amadeo Roldán "El milagro de Anaquillé", un verdadero espectáculo dramático en cuyo centro figura el diablito. Asimismo, el pródigo Gonzalo Roig idea la zarzuela "Cecilia Valdés" (inspirada en la novela homónima de Cirilo Villaverde), donde se muestra también la procesión abakuá.

Es, en cambio, Carlos Felipe, quien desde sus primeras incursiones se detiene en el mundo de los excluidos. Su obra marca un viraje necesario dentro de la dramaturgia cubana vanagloriándose con recursos del teatro más prestigioso. En "Réquiem por Yarini", trabaja el autor a un personaje muy ligado a la Sociedad Abakuá y, aunque no se tiene evidencia de que haya pertenecido a la entidad, se afirma que en su velorio bailó un íreme, como deferencia por el singular chulo habanero de principios del siglo XX. Y ese Yarini, muy emparentado con el mundo marginal del ambiente habanero, con los iniciados abakuá, sirve de pretexto a Carlos Felipe para justificar su creación.

Pero los cimientos de los excluidos se estremecen verdaderamente cuando en la década de 1960 irrumpe el segundo gran momento que signa un nuevo reconocimiento de las culturas negras después de la vanguardia de los años 20 y 30 del pasado siglo.

Eugenio Hernández Espinosa es uno de los protagonistas de la llamada “eclosión” del teatro en esta etapa. Sus obras evidencian un orgullo de pertenencia, así como las constantes que se mueven en el barrio. De su cosecha son "María Antonia", "Mi socio Manolo", "Caridad Muñanga": escenario de rumbas, comparsas tradicionales y bailes populares.

La gente del solar, de la marginalidad, de los estratos más humildes de la cotidianidad habanera constituyen fórmulas constantes dentro del quehacer de Espinosa: Julián, el de "María Antonia", es ñáñigo juramentado de Muñanga, uno de los juegos más prestigiosos de la Sociedad Abakuá.

Un solar centrohabanero es el espacio donde se desarrolla la pieza "Andoba", del desaparecido Abraham Rodríguez, cuyo protagonista está permeado por la psicología del ambiente. Cuando Salfumán, uno de los personajes de la trama, se expresa con los términos de iria (comida), moropo (cabeza) u ocambo (viejo), está utilizando códigos lingüísticos abakuá que han influido en la lengua popular cubana.

En 1989 el dramaturgo Rolando Sánchez Ferrer estrena en el Teatro García Lorca la ópera "Ekue Yamba O", basada en la primera novela de Alejo Carpentier, que se centra en el fenómeno abakuá, mientras que Jorge Ybarra cuenta en su haber, para inicios del siglo XXI, una tragedia amorosa que nos retrotrae al drama shakesperiano de Romeo y Julieta. Ybarra hace desaparecer en su puesta al mítico príncipe Mokongo, vencido por el amor de su prometida Sikán. Arranca de la tierra a un antepasado carabalí convertido en espíritu para rescatar a un hombre en su máxima expresión, con virtudes, con defectos, con aciertos y desaciertos.

LA HUELLA PLÁSTICA

Ya habíamos afirmado que la sociedad masculina de los abakuá ha devenido símbolo, para muchos, de la Cuba misma. Imágenes de íremes son a menudo socorridas por agencias turísticas como réplica distintiva de la Isla Grande, una emisión de sellos exhibe a los pintorescos “diablitos” por el mundo mientras que el singular personaje, reproducido en souvenirs, se distribuye en los más insospechados estanquillos y ferias comerciales.
El rito ñáñigo en cuestión, con su elevada carga simbólica, ideogramas alegóricos, música pegajosa, y convulsos movimientos danzarios, ha trascendido la producción plástica, incluso entre cultores profanos.

Las presentaciones de danzas abakuá, esporádicas unas veces, habituales otras, llamaron la atención de Fréderic Mialhe y Víctor Patricio Landaluze, quienes realizaron pinturas costumbristas sobre el Día de Reyes; la más conocida del primero es su litografía homónima de 1848, y del segundo tenemos “Día de Reyes en La Habana” (alrededor de la década de 1870), así como un conjunto de poses del íreme.

Ya entrado el siglo XX, la tercera década trae aparejado un arranque de entusiasmo por las culturas negras. Se sabe que el despertar del interés por el folclore como tema comenzó por los Estados Unidos, desde donde se extendió hacia las Antillas y el resto de América. Mas la renovación de las artes plásticas africanas tuvo su germen en Cuba, con la irrupción de Wifredo Lam que, venido de París a principios de los 40 de la pasada centuria, intercambió experiencias con Alejo Carpentier y Lydia Cabrera, quienes lo conminaron a explorar el tema afrocubano.

Lam elabora en 1943 una pintura (sin título) que representa a un íreme percutiendo un tambor. Luego confecciona “Cuarto Fambá” (1945), su recreación imaginaria del recinto de iniciación abakuá, el cual, según el autor, sólo conocía por referencias.

Un trabajo homónimo sirvió asimismo a Mario Carreño, quien además saca a la luz en 1943 “Danza Afrocubana”, motivado por el singular espectáculo bailable entre un íreme y una encantadora mujer amestizada. Carreño pertenece a una generación prolífera en sugerencias, y comparte intereses con Mariano Rodríguez y René Portocarrero, consecuentes hacedores, de formación autodidacta pero exquisito gusto estético, y que resultaron también subyugados por la repercusión misteriosa del íreme y los ideogramas ñáñigos, legando a la posteridad obras de incuestionable valía.

Portocarrero en particular, absorbe del medio que lo rodea la información necesaria para sus creaciones. En 1946 aborda el tema de las fiestas populares, que lo conduce, inevitablemente, hacia la colección seriada "Diablitos", en óleo sobre tela.

La huella ñáñiga en la plástica no se detiene luego de establecerse durante el período de la negritud. Para 1957 el artista Rolando López Dirube confecciona un mural en el lobby del Hotel Habana Riviera donde destacan 90 firmas alusivas a la Sociedad Abakuá, aunque miembros de la corporación solo reconocen una verdaderamente personalizada. La obra ha sido restaurada por la profesora Elisa Serrano entre los años 1998-1999, con lo cual se garantiza la continuidad y permanencia de tales elementos simbólicos dentro del recinto.

Subiendo por la calle 23 del capitalino Vedado, rumbo al Hotel Habana Libre, encontraremos que a lo largo de varias cuadras de la acera izquierda (tomando como referencia la avenida de Malecón) caminamos por sobre pinturas instaladas en 1967, durante el nacimiento del Salón de Mayo en La Rampa. Dicho conjunto pertenece a la autoría de diversos artistas cubanos, como Lam y Amelia Peláez, entre otros, que alternan con un mosaico que representa un trazo abakuá.

Rafael Queneditt, por su parte, esculpe una serie de firmas ñáñigas colocadas en el lobby del Teatro Nacional de Cuba con motivo de su inauguración, en 1978. Pero hay más:

“Dentro del Palacio de las Convenciones —explica el investigador estadounidense Ivor Miller—, el edificio donde Fidel Castro se dirige a la nación y sede del Parlamento cubano, cuelgan una serie de firmas abakuá de diferentes dignatarios. Están grabadas en unos estandartes de cuero, cuya referencia original es la piel sacrificial de Sikán, la mujer que protagoniza el mito fundacional de la sociedad”. La autoría se debe, según pudimos precisar, a un artista de la plástica apellidado Cura, aunque lamentamos desconocer el nombre para dar una información más completa.

Un mural colectivo al aire libre recrea a los transeúntes en una de las calles aledañas al puerto de Matanzas y, entre otros muchos detalles, figura una firma abakuá que demuestra cuán recurrente es a los hacedores plásticos el empleo de los signos gráficos de la fraternidad.

Salvador González Escalona, artífice del proyecto cultural comunitario del Callejón del Hammel, en el barrio de Cayo Hueso, en Centro Habana, dedica un espacio de su pintura-mural al celebérrimo Andrés Petit, iniciador del primer juego abakuá de blancos, en 1863.

En un formato mucho más reducido, elprofesor Pedro Álvarez no pudo evadir el contagio de los ñáñigos. De su cosecha tenemos los óleo sobre tela “Al pasado no regresaremos jamás” y “Dear Elvis”, propuestas que apelan a un íreme novedoso, ligado a la transformación y denuncia sociales: limpiando un automóvil americano de los años 50 del pasado siglo XX, el primero; apuntando desafiante al observador con una pequeña arma de fuego, el segundo, en cuyo fondo destaca el logotipo de la Coca Cola.

Cuadros aislados aparte, la desaparecida Belkis Ayón impresionó al público con toda una obra sugestiva y coherente dedicada a la Sociedad Abakuá. Su primera exposición personal, Propuesta a los 20 años (Galería Servando Cabrera, Playa, 1988), la catapultó al estrellato, en especial el cuadro “La cena”, pieza tan enigmática como polémica que recoge a Sikán con figuras de piel escamada, en franca alegoría al pez Tanze, reencarnación de Abasí (Dios), así como la serpiente enviada por el brujo Nasakó para averiguar por la manifestación del Misterio. “La cena”, modificada y preparada más tarde, sirvió a la autora para su defensa de trabajo final en el Instituto Superior de Arte en 1991. Talento y celebridad se unieron en esta joven creadora, imprescindible en la cabecera de cualquier estudioso de la pintura sobre los abakuá en particular, y de la plástica en general. Sus imágenes, bajo la técnica de colografía, han sido expuestas ante un heterogéneo público que va desde Japón a España, pasando por Alemania, Canadá y Estados Unidos, entre otros.

Pese a su condición de mujer, supo Belkis recrear con respeto las leyendas y mitos de la Sociedad Abakuá y resaltó su poderosa singularidad dentro de nuestra cultura.

Igualmente, a esas referencias de mitos y leyendas ñáñigas llega por su propio camino Ruddy Fernández García. Las firmas le inquietan, es cierto, pero su concepción estética exige más. Los signos ideográficos justifican su primera exposición personal relacionada con el tema: Anaforuana (Centro de Arte de Boyeros, 1997). Al año siguiente monta en la prestigiosa Casa de África de la Oficina del Historiador de la Ciudad su propuesta Ekue, con el apoyo de la Compañía Folclórica Yoruba Andabo, en un engranaje místico-poético sin par. Le siguen “Tanze: Metáforas del Agua”, “En el nombre de Tanze”, “Noche de raíz y ala” y “Sígnico, la era de los hombres”, por solo citar algunas.

En esta fecha, pocos artistas de la plástica, sin embargo, trabajan el tema abakuá en sus obras. No obstante, se va ganando conciencia del valioso caudal que puede aportar la Sociedad Abakuá como entidad autóctona de Cuba. Los estereotipos y prejuicios hacia la corporación van quedando atrás y cada día cobra mayor fuerza el diálogo cultural de los artistas con el cultual de los iniciados.

EL ABAKUÁ EN LA LITERATURA

La impronta abakuá en la literatura ha sido muchas veces tratada de forma estereotipada, viciada o esquematizada, aunque figuran ejemplos con una perspectiva dinámica y hasta científica. Como quiera que sea, conviene tenerla en cuenta, porque a partir de ello nos permite visualizar la posición de clase, de partido o de compromiso social.

En el año 1880, cuando el gobierno español desataba una sórdida persecución contra el ñañiguismo, ve la luz "Manga Mocha", de R. P. Zoël, que nos presenta a un temible iniciado proveniente de la “mala vida”. Está claro el prejuicio hacia las culturas negras en este cuento, y no es casual si se tiene en cuenta que es precisamente ese el año cuando se decreta la Ley del Vientre Libre, en una sociedad dividida en clases.

El siglo XX continúa enriqueciendo la cuentística abakuá con los trabajos publicados por Guillermo del Valle en su libro "¼ Fambá y 19 cuentos más", volumen en el cual aparece igualmente el ñáñigo con carácter voluble, jactancioso y guapetón.

Más tarde (1967), José Manuel Sáenz recibe el premio David, que otorga la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por el cuento "El iniciado". Pero cuando verdaderamente se produce un giro es en la década de 1990; lo cual tiene su explicación: se ha producido el segundo gran paso en torno al ñañiguismo: le ha llegado la institucionalización tras la debacle del bloque socialista europeo y la búsqueda de salvar la Patria con el apoyo de todas las fuerzas que se han mantenido fieles a la Revolución. Aparece la Organización para la Unidad Abakuá y se potencia el trabajo para derribar la imagen negativa alrededor de la cofradía. Entonces se publica "Enlloró para Felipé Espínola", de Tato Quiñones, quien rescata la ceremonia mortuoria de un juramentado abakuá, humano y combatiente, que militó en las filas del Ejército Libertador de Cuba y fuera fusilado en la explanada del Castillo de San Severino, en la capital matancera.

En el terreno de la novelística también se oscila entre criterios encontrados. En nuestra obra cumbre "Cecilia Valdés", de Cirilo Villaverde, hay atisbos de la presencia ñáñiga aunque, como es de suponer, vinculada al mundo de la agresividad, de la navaja y la puñalada, sin que esto perjudique la calidad narrativa de las costumbres de las primeras décadas del siglo XIX.

Una de las obras principales de la segunda mitad del decimonónico, "La familia Unsúazu", bajo la autoría de Martín Morúa Delgado, dibuja al esclavo Liberato como ñáñigo indómito y violento.

Pascual de Riesgo y Soto nos presenta en "Dos habaneras" al negro Íñigo, valentón ecobio de la localidad habanera del Manglar, donde recoge las condiciones depauperantes en que subsistía la Sociedad Abakuá, marginada y excluida. "Ekue Yamba O", de Alejo Carpentier, aborda el tema abakuá a partir de los conocimientos adquiridos por el autor. En "Memorias de un deportado" Manuel Miranda prefiere retomar al negro de la etapa colonial y ofrece pinceladas del ñañiguismo.

Después de 1959, es Manuel Cofiño quien se acerca al problema religioso y la metamorfosis de Cristino Mora, el personaje central de "Cuando la sangre se parece al fuego", novela de alto contenido literario y social. Sin embargo, la obra responde a un momento histórico en el cual predominó un discurso excluyente y ateísta, que lleva al protagonista a renegar de los ancestros, de las costumbres, de la cultura heredada.

Pedro Pérez Sarduy aprovecha las "Criadas en La Habana" para incorporar a un obonekue que se integró, pero continuó en desventaja aun después de ocupar un cargo como dirigente sindical. La alusión que hace Amir Valle en "Habana Babilonia, lasprostitutas en Cuba", continúa con el estereotipo del ñáñigo inclinado a la actividad ilegal y alejado del trabajo como fuente de subsistencia, haciéndoles poco favor a los iniciados que cumplen con los códigos establecidos por la sociedad, incluso a merced de una profunda crisis económica. Daniel Chavarría, por su parte, introduce en "Príapos" a Nitroglicerina, otro ecobio, cuyo mayor “mérito” es ser diferente a la ¿mayoría? de los iniciados en la Sociedad Abakuá. El Nitro es valiente, intrépido, y además amigo de un homosexual.

En poesía hemos de volver al período de la negritud, cuando una pléyade de autores utiliza el caudal abakuá en provecho de su quehacer. La lírica de los años 20-30 del pasado siglo marca el amanecer de una nueva era, que precisaba de nuevos ingredientes para recoger la voz de nuestra nacionalidad. Los autores pueden ser cromáticamente negros, mulatos o blancos, pero su estilo los enmarca dentro del mestizaje fraguado en Cuba durante su desarrollo histórico, con las especias diferentes que integraron el caldo étnico cubano. Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena van a la cabeza, sobre todo el último, cuya obra casi toda alude a los ñáñigos y demás cultos de origen africano.

La influencia abakuá en la poesía cubana ha de ser tomada en serio, pues los poetas que de ello se han valido guardan extraordinaria armonía con la lengua española, a tal extremo que pueden recitarse acompañados con tambores o cantarse al estilo propio cubano con el auxilio de otros instrumentos. En “Liturgia etiópica”, de Arozarena, según dice Miriam de Costa Willis: “la rumba deviene danza sagrada de los ñáñigos”.

Una vez colocado el detonante, la mecha prende como por simpatía. Muchos poetas populares han seguido el camino trazado por Guillén y Arozarena y se apropian de vocablos religiosos para llevarlos a lo profano. Con picardía sin par, Eloy Machado asume el aroma ñáñigo. Como el cubano amalgamado y mestizo, así es la poesía en la Isla. Mulata, con mezcla de lo yoruba, arará, bantú, carabalí…

EN PANTALLA

Si escaso ha sido el tratamiento de la Sociedad Abakuá por parte de las artes visuales, la parte correspondiente al cine, la televisión y el video lleva mucho menos ventaja. En cambio, lo anterior no desdice su presencia en los referidos medios, desde que en 1945 se escuchara el afro “Enlloró”, creación de Julio Blanco Leonard y Obdulio Morales, en la película estadounidense "La realidad de un sueño". Sin embargo, los ñáñigos han estado poco representados en la pantalla, y no es realmente hasta después del triunfo revolucionario que la desaparecida Sara Gómez los refleja en su largometraje "De cierta manera", el cual exhibe una procesión abakuá con sus íremes danzantes.

El mítico rumbero Mario Dreke Chavalonga, rememora a la revista "Salsa Cubana" su inserción en obras paradigmáticas, aunque pobremente conocidas:

“He participado en varias películas […] También documentales como el dedicado al TíoTom, 'Rapsodia abakuá' y uno sobre mi vida que rodó una francesa y se llama 'La Historia del negro rumbero Mario Chavalonga'".

Hacia finales de los años 90 del siglo XX, la realizadora Gloria Rolando se interesa por la evolución de las comparsas tradicionales que la conducen al documental "El alacrán", cuyo hilo conductor regodea sobre el fenómeno abakuá.

A "El alacrán" le siegue otro documental no menos ambicioso, "Los Marqueses de Atarés", que igualmente recrea la formación de un barrio, sus habitantes y su comparsa emblemática; el móvil de su creador, Víctor Herrera, iniciado en Isún Efó; y testimonios de bailadores, faroleros, músicos y del inigualable Chavalonga, miembro de la comitiva desde su salida, en 1937.

Por otro lado, en la década de 1990 se proyectó en el espacio televisivo "Día y noche" el serial 'Íreme contra dragón', que ofrecía elementos bastante serios y desprejuiciados de la Sociedad Abakuá.

Ya en 2001 participa la compañía de Tony Menéndez en el espectáculo de los Premios Lucas, que lleva al escenario una amalgama de íremes diversos, hiperactivos y pintorescos, que se mueven al compás de un toque ñáñigo para mezclarse con la canción tema en un montaje por demás atractivo y exótico.

Es, sin embargo, insuficiente, el trabajo de los realizadores de las pantallas (grande y chica) en torno al fenómeno abakuá, teniendo en cuenta su indiscutible incidencia en la cultura artística cubana, su potencialidad como asociación endémica de Cuba y su encanto expresivo, más allá de su ritual, secreto y riguroso.

Pero la aceptación del ñañiguismo en el Registro Nacional de Asociaciones y el reconocimiento del 6 de enero como Día del Abakuá ha sido, sin duda, el último gran paso que signa la historia de la corporación. Su accionar —votos a favor, votos en contra— forma parte inseparable de la cultura cubana y eso no podía permanecer por más tiempo ignorado.

Tomado de http://www.caimanbarbudo.cu/html_total/simpresas/articulos/336/336_10.htm

Cuba baila

Por: Ramón Torres

Quizá consideres un soberano ejercicio de chovinismo o exceso de suficiencia si te digo que en Cuba el baile casi forma parte del ADN de sus habitantes. Por eso, y para no pecar de absoluto, prefiero dorar la píldora y afirmar que, si bien algunos habitantes de la Mayor de las Antillas no se atreven siquiera a tirar un pasillo, lo cierto es que la mayoría de estos también “lleva la procesión por dentro”, solo que no la exteriorizan como los otros.

No es casual, entonces, que cada cierta temporada la televisión cubana convoque a ciclos de danza con el objetivo de estimular el talento de jóvenes bailadores. Lo último que tuvimos en la Isla fue una suerte de "reality show" titulado Bailando en Cuba.

Pero el fenómeno no es nuevo: a principios de los 80 del pasado siglo XX hizo furor el espacio Para bailar, de donde salieron prestigiosas figuras de la danza popular, como los hermanos Santos, los Francis y Rebeca Martínez, entre otras.

Sin embargo, ya desde el decimonónico, numerosas academias de baile se habían instaurado en nuestra población, sobre todo entre una profusa población negra y mestiza cubana, como lo demuestran investigaciones de Pedro Deschams Chapeaux y Juan Pérez de la Riva. Durante la primera mitad del vigésimo siglo, también se destacaron instituciones de ese tipo, que resultaron impulsadas por el teatro, la música de cabaret y los night club, donde descollaron figuras importantísimas como Pepe Serna, René Rivero, Estela la rumbera, Eusebia Cosme, Meche Lafayette…, por citar algunos.

En cambio, no de personas, sino de ritmos es de lo que vamos a hablar, aunque el tiro de “enganche” fueran los mencionados productos televisivos y las Academias de Baile, porque ambos tenían un punto de contacto: oxigenar nuestras expresiones danzarias, que tanto han hecho bailar al mundo.

El fenómeno es cultural, porque Cuba supo desprenderse muy pronto de los moldes europeos desde que apareció el danzón (incluso un poco antes), y ya nadie quería acordarse de la contradanza, el vals o aquellas coreografías venidas del Viejo Mundo, que quedaron confinadas a alguna que otra fiestecita de elite o en los salones almidonados de regia construcción.

Nosotros pedíamos un género más tropical, que se ajustara a las exigencias de nuestra negriblanca cultura. Y el matancero Miguel Faílde nos regaló “Las alturas de Simpson”, el danzón que abrió las puertas a lo nacional dentro del quehacer músico-danzario.

Desde luego, la sociedad “puritana” de aquellos tiempos criticó escandalizada la innovación, y protestó contra lo que consideraba “música de mala fama”, por su oriundez popular y criolla. ¿Qué de novedoso aportaba el baile? La doctora Bárbara Balbuena, especialista en danza folclórica, argumenta:

“Los movimientos corporales y espaciales de este nuevo género fueron más lentos, cadenciosos y de mayor libertad creativa que los anteriores, lo cual denota el proceso de transformación estilística que sufrió el baile de salón cubano desde la contradanza, pasando por la danza, al danzón (de donde toma su nombre). En la actualidad se considera el baile nacional de Cuba, ya que desde la fecha en que se creó, con más o menos variaciones, se mantiene con vigencia entre determinados núcleos de personas”.

Muy pocos lo bailan hoy día, pero el danzón sonó, ¡y mucho! Prestigiosas figuras como José Urfé, Antonio María Romeu, Pablo y Raimundo Valenzuela se encargaron de sostenerlo por buen tiempo.

Etiel Faílde, tataranieto de Miguel, rescata el género, y lo revitaliza con aires más contemporáneos, sin que traicione la esencia, y ha sido aplaudido no solo en nuestra Isla, sino en otras regiones caribeñas, México y los Estados Unidos, aunque hay otros países más.

Pero no solo el danzón se consagró en el siglo XIX, período que marca el surgimiento de una conciencia nacional. También es la época cuando aparece en la zona occidental del país el complejo de la rumba con sus variantes de yambú, columbia y guaguancó (algunos estudiosos agregan la jiribilla y las rumbas de tiempo de España). Esta modalidad, de manera muy similar al danzón, fue considerada al principio “baile de negros”, cosa de “gente de orilla”, hasta que en 1931 se posicionó en los salones de la “alta sociedad” y se universalizó como bien manda.

Hoy el complejo de la rumba forma parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, que le concedió la Unesco. Rumberos celebérrimos de talla universal fueron Ignacio Piñeiro, Chano Pozo y Benny Moré; y entre las agrupaciones contemporáneas que ponen en alto el género están Clave y Guaguancó, Los Muñequitos de Matanzas, Osain del Monte, Rumbatá y hasta un conjunto juvenil de extraordinaria calidad interpretativa: Timbalaye. Son solo estos algunos ejemplos.

Como música síntesis de lo europeo y lo africano, el complejo de la rumba acepta múltiples maneras de decir, y lo mismo puedes escuchar en tono de guaguancó una canción infantil que la más elaborada composición trovadoresca; pues, insistimos, el género lo admite todo.

Igual de sincrético es el son, otra de las expresiones más difundidas en el país y que, del mismo modo, fue tildado de lascivo e irrespetuoso en sus inicios.

“El son llegó a ser prohibido —explica el etnólogo Rogelio Martínez Furé en su obligada obra Diálogos imaginarios— , pero las capas populares continuaron disfrutando sus ritmos.

“No se bailaba en las sociedades blancas por considerarse ‘cosa de negros’, ni en las de negros finos, por mimetismo (…). Pero, poco a poco, su ‘sabrosura’ fue derribando barreras sociales. Hasta que finalmente penetró en los salones de blancos, y mucho tiempo después en las sociedades negras”.

Para algunos estudiosos, el son es el exponente sonoro más sincrético de la identidad nacional y se da de diversas maneras, de acuerdo con la región. Por ejemplo, en Guantánamo se impuso el changüí; en la Isla de la Juventud, el sucu-sucu; mientras que la capital desarrolló el son habanero.

“Desde el punto de vista coreográfico, el son se baila en parejas enlazadas, bien unidas y con movimientos de torso y caderas acentuados —nos dice la doctora Balbuena— . La mujer puede hacer vueltas alrededor del hombre, el hombre lucirse con movimientos como el tornillo, en fin, figuras de gran destreza”.

Y es que en Cuba la música y la danza se dan así de fácil, por lo que sería inacabable enumerar la cantidad de ritmos que han proliferado en esta Isla tan alegre: chachachá, mambo, mozambique, pilón… (¡ufff!).

Para rematar, hacia 1956, una sociedad de blancos que solía coincidir en el Club Casino Deportivo (hoy Círculo Social Obrero Cristino Naranjo), puso de moda la utilización del son urbano con otros géneros o modalidades de la música popular que estaban en boga. A esta innovación se llamó rueda de casino.

El hecho creativo prendió en el gusto de la juventud y fue imitado por los bailadores de otros clubes náuticos de la playa, y sociedades capitalinas: nació así el baile de casino.

Lo que en principio fueron “pasillos” organizados entre círculos de amigos, se convirtió en danza de parejas independientes, con nuevos diseños, figuras, vueltas y direcciones.

“El casino surge en un ambiente de integración de géneros, variantes o modalidades que gozaban de gran reputación en el pueblo —continúa nuestra especialista entrevistada— y, a diferencia de los bailes de salón que le antecedieron, no se le atribuye un género musical específico.

“Son muchos los factores que han influido en el apogeo del casino en Cuba y en el exterior —concluye Balbuena—, pero entre los más importantes está la dimensión que ha tomado la música salsa en el ámbito internacional. Identificado como baile de salsa cubano, se ha convertido el casino en el vehículo idóneo para disfrutar esta manera de hacer música, hecho nada paradójico si tenemos en cuenta que en ambas manifestaciones coincide el son cubano como elemento de origen”.

Son, salsa, casino, rumba…, no cabe la menor duda (y así lo corroboran los estudiosos del tema), forman parte de la evolución “sin color” de la forma de tocar y danzar en Cuba. Se han internacionalizado, eso sí, pero a nosotros nos corresponde el privilegio de haber sembrado la semilla, para poner a bailar al mundo con esos ritmos pegajosos que nos caracterizan.

¡Adios, Bebo!

Por: Ramón Torres

La pérdida de un líder político suele repercutir de manera agigantada en los medios de comunicación masiva; pues, no sin razón, esas personalidades generalmente pertenecen al grupo que detenta el poder hegemónico, o al menos, al contrapoder.

Lo mismo sucede con las figuras de la farándula: artistas, gente exitosa, deportistas de prestigio internacional. Pero no siempre ocurre igual con los líderes religiosos, sobre todo, cuando forman parte de los llamados sectores populares o “culturas subalternas”. Esto es: no tiene la misma cobertura la desaparición física de un Papa, que la de un personaje ilustre y hasta “mágico” de una nación africana: se evidencia a las claras que los “mass medias” favorecen casi siempre a las instituciones “debidamente” posicionadas.

Sin embargo, la desaparición física este sábado 13 de febrero del sacerdote Ángel Custodio Padrón Cárdenas (Bebo Padrón, 1928-2021), ha impactado a la comunidad religiosa de matriz africana en Cuba y en el exterior. Bebo había vivido intensamente (contaba noventa y tres años de edad en el momento de su deceso), pero siempre uno creyó poderlo tener más tiempo; eso sin contar que vivirá eternamente en el corazón de sus seguidores.

Bebo es, lo que se pudiera decir, ejemplo de ecumenismo, era Baba Ejiogbe, miembro del grupo gestor y fundador de la Asociación Cultural Yoruba de Cuba, el más anciano del Consejo de Sacerdotes Mayores de Ifá encargados de vaticinar la Letra del año, consagrado masón (fundador de su propia logia) y Mokongo de la potencia abakuá Efí Eroko Enyuao.

Sus hermanos de cada cuerpo institucional le rindieron los más merecidos tributos tras su partida, pero también representantes del Departamento de Asuntos Religiosos del Comité Central del Partido Comunista de Cuba y otras entidades, como muestra de que Bebo era un genuino representante popular muy bien establecido a cualquier nivel social, prestigio ganado sin desligarse de la base que lo catapultó.

El puerto habanero, un emporio de matriz carabalí

Por: Ramón Torres

En su esclarecedora obra, “Contribución a la Historia de la gente sin historia. Cimarrones, propietarios y morenos libres”, nos dice Pedro Deschamps Chapeaux:

“A lo largo de la historia del puerto de La Habana, el negro ha sido el principal elemento en la fuerza laboral empleada en la monta y descarga de las mercancías y ésta es una constante que, partiendo desde la época colonial, se adentra en la república enlazando dos etapas que, pese a la distancia en el tiempo, se presentan con caracteres propios, únicos, invariables.

“Ayer, y aún hoy, la vida económica de los barrios aledaños al litoral habanero, dependía en gran parte del comercio marítimo. El alza o baja de su volumen era el barómetro que reflejaba la verdadera situación de los viejos barrios de Belén, Jesús María, Campeche y otros, donde la población negra representaba un elevado porcentaje” (2013, 23).

En la página siguiente, todavía es más específico Deschamps en torno a la etnicidad:

“Entre la gran masa de la población de color, que concurría a los muelles en demanda de un jornal, sobresalían los carabalís, que por décadas mantuvieron la supremacía. Capataces y jefes de cuadrillas, pertenecían a esta nación africana, que en 1836 fundara la sociedad secreta Abakuá, integrada por los denominados carabalís apapá, que convierten el litoral habanero en zona de su influencia, dando origen a una tradición que se mantuvo con todo vigor hasta la gran transformación realizada por la Revolución a las condiciones imperantes en este importante centro laboral” (ob. cit., 24).

Otro texto del citado autor nos dice que “El trabajo portuario, aunque sujeto a los vaivenes de comercio de importación y exportación, propició, dentro de los capataces, el surgimiento de un grupo de cierta solvencia económica, en el que se destacaban los ya citados carabalíes” (1971, 93).

Esta situación en el puerto habanero es sintomática, porque nos permite visualizar cómo se establecen redes de protección, solidaridad y reserva entre determinados grupos considerados “subarternos” que durante un largo período dominaron las actividades del sector, favoreciendo la entrada de miembros de entidades carabalí/abakuá en detrimento de otros que, si bien no de manera absoluta, les resultaba más difícil la contratación como estibadores o braceros en los muelles.

De cualquier manera, no hemos de llamarnos al engaño, pues existían también diferenciaciones políticas, clasistas y racistas, que limitaban el ejercicio de diversas labores en correspondencia con el origen y la condición social, lo cual contribuyó a que se generaran ciertos celos, arbitrariedades y abuso del poder.

Por ejemplo, desde 1763 se establecieron por Real Orden las disposiciones que regían el trabajo portuario que privilegiaba a los pardos y morenos pertenecientes a los batallones de las Milicias Disciplinadas de La Habana, en servicio o retirados, quienes podían desempeñarse como jornaleros en las labores de carga y descarga; sin embargo, les estaba negada la tarea de estiba a bordo de los buques, fijadas solo para personas blancas o, en su defecto, algunos de color que estuvieran debidamente registrados.

Naturalmente, tales medidas estimulaban rivalidades entre unos u otros, toda vez que no significaba lo mismo ser esclavo contratado que un liberado, como tampoco era igual mirado un libre sin apellido que un miembro de las Milicias, mucho menos un negro o mestizo que un blanco. Y aunque las Milicias de Pardos y Morenos leales a España fueron desactivadas hacia la década de 1840, la manera discriminatoria de contratación en el puerto se extendió a lo largo de todo el siglo XIX.

Se sabe que para la segunda mitad del decimonónico irrumpió también en los muelles una numerosa cantidad de asiáticos “contratados” por España, debido a la insistente persecución de Francia e Inglaterra al tráfico negrero. Estos asiáticos, desde luego, entraron en conflicto a la vez que “coqueteo” con los carabalíes, en una pugna por el poder dentro del sector que llevó a muchos chino/filipinos a iniciarse en las religiones de matriz africana y, de esta manera, establecer relaciones de parentesco religioso que les garantizaba seguridad en el empleo.

Cuando cesa la dominación española en Cuba (1898) el puerto habanero ya descollaba por su importancia económica y mercantil. No debe extrañar, entonces, que afluyeran para la época considerables inversiones estadounidenses con el objetivo de disputarse la administración de los distintos muelles que florecieron en aquella etapa. Pero la esencia de acceder al empleo se mantuvo.

Si nos atenemos a lo suscrito por diferentes documentos de que “predominaban los afiliados a las diferentes potencias o sociedades ñáñigas o abakuá en el muelle” (Rivero Muñiz, Deschams, López Valdés), podríamos aventurar que, si bien no como entidad, al menos como gremio los abakuá se vieron involucrados en una serie de protestas en demanda de mejores condiciones y una justa remuneración.

El artículo “La lucha obrera portuaria contra la subasta, la venta del número y “el caballo”, publicado en Granma, asegura que en 1999 “se creó el Gremio de Estibadores y Jornaleros de la Bahía de La Habana”; en cambio, parece que esta organización se había gestado un año antes, a juzgar por el reclamo de los propios protagonistas, quienes en un documento de 1949 manifestaban:

“Nuestro Sindicato de Estibadores y Jornaleros de la Bahía de la Habana, que fuera fundado el 20 de mayo de 1898, ha jugado como tal durante todo el tiempo de su existencia un rol de vanguardia de la gran familia portuaria. En distintas ocasiones se ha enfrentado a poderosos enemigos. Ha franqueado innumerables obstáculos puestos en su camino y ha vencido en numerosas batallas a los que siempre se han impuesto en su camino de lucha por la defensa de las mejoras de sus miembros, así como por el establecimiento de un sistema más equitativo y más decoroso, más humano para todos los pobres del mundo”.

Por lo que puede leerse en el párrafo anterior, ya existía una sólida conciencia de clase en el sector marítimo portuario entrada la República, e insistimos en la posición mayoritaria entre los iniciados abakuá; por tanto, su compromiso tendría que ser visible en torno a la toma de partido. Es lo que descubrió Rafael López Valdés en ese sentido.

“’Para poder conseguir trabajo había que ser/ Abakuá’, y esta frase es altamente expresiva de una realidad que tuvo profundas implicaciones en el desarrollo mismo del Abakuá como institución.

De este modo, aunque había miembros de distintos juegos trabajando en el mismo muelle, como sucedía en la zona 2 (…), siempre alguno se destacaba por tener mayor número de miembros. Así, en el muelle de la Harry Brother, después de la Vaccaro), hacia la primera década de la República, la potencia con mayor número de miembros entre los braceros era Equereguá Momí; en la Havana Dock: Urianabón y Betongó, la primera del barrio de Colón y la segunda de Pueblo Nuevo; en la Ward Line: Kanfioró, Bakokó y Enyegueyé; en la Flota Blanca: Otán Efó; en Tallapiedra: Equeregué e Ibondá; y así en cada una de las Empresas. Claro está, el número de miembros de una potencia en un muelle estaba en razón directa con la posición que ocupaban miembros de la misma y viceversa, por lo cual hubo infinidad de viariaciones en las proporciones que citamos, entendiéndose que los juegos enumerados fueron los de mayor número de miembros en cada muelle, en un momento determinado” (Valdés, 1966, 14-15).

Está debidamente documentado cómo la pertenencia a determinado barrio, a la vez que a determinado juego abakuá, podría ser causa de establecimiento de relaciones amistosas o tirantes entre los miembros de la entidad (ver Torres, R. y López, R.). Se sabe que a inicios del siglo XX se intentó incluso blanquear el poblado de Regla y que miembros de Enyegueyé Efó contribuyeron a romper la huelga que los portuarios de la Bahía de La Habana sostenían en 1912 en demanda de mejoras laborales.

Afirman las fuentes que el Iyamba de Enyegueyé, Chuchú Capaz, intermediario de la Ward Line habló con su administrador Mr. Smith para resolver el conflicto, trayendo a reglanos que llegaron en lanchas eludiendo así “el choque con los trabajadores que se hallaban del lado de afuera de la reja que daba acceso al muelle, en donde la policía les impedía la entrada” (López, 1966, 17).

Chuchú, que pertenecía a la genealogía de juegos integrados por personas de piel blanca a partir de Acanarán Efó, hizo carrera política mientras pudo, pero al caer la dictadura machadista perdió las posiciones que había alcanzado y pidió su liberación de los muelles. De cualquier modo, había acumulado cierto dinerito y se dedicó a un “trabajo independiente” enseñando el ritual abakuá, pues se dice que era un erudito en esos temas. No se pueden separar esas actitudes del contexto.

Se tiene noticia también de Blas Pérez Rojas (Blasito), plaza de Otán Efó (de Regla), quien comenzó en el puerto desde “abajo” y llegó a contratista de la Flota Blanca, una de las de mayor movimiento; en cambio, ya en ese puesto, aunque compartía alguna que otra bebida con obreros de su confianza, igual que Chuchú, no dejó de utilizarlos en su beneficio, de explotarlos y de contribuir como rompehuelgas.

Tras la aprobación de la Ley del Control de Estibadores en 1942, el propio Blasito se sintió amenazado y emitió un manifiesto del cual tomados una cita de López Valdés

“(…) se apelaba a los intereses personales de los trabajadores de Regla, bajo su dependencia, con el fin de enfrentarlos a la masa obrera que pedía el Control como una solución a su inestabilidad, invocándose también el carácter localista de los reglanos. De nada le valió la publicación de tales argumentos. La batalla estaba perdida para ello” (López, 1966, 23).

Con la llegada de Aracelio Iglesias como líder indiscutible del sindicato portuario cambió el panorama, pero resultó baleado por gente vendida a los empresarios. No obstante, los muelles habaneros y su manera de contratar nunca volvieron a ser como antes.

De cualquier modo, lo que sí está claro es que la presencia abakuá en el lugar sigue siendo poderosa incluso en pleno siglo XXI. Los miembros de la entidad no han dejado de sentir suyo ese espacio, donde sus padres, sus abuelos y sus antecesores supieron hacer “carrera” de la mejor manera que aprendieron: trabajando para buscar el sustento.

De hecho, una de las fechas importantes de la hermandad lo constituye el 4 de marzo, día que se comemora la explosión de La Coubre en 1960, donde murió un numeroso grupo de iniciados que laboraban en las acciones de descarga en el puerto habanero. Pero esa es promesa para un venidero trabajo.

Fuentes:

Deschamps Chapeaux, Pedro. Contribución a la Historia de la gente sin historia. Cimarrones, propietarios y morenos libres. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2013.

------------ El negro en la economía habanera del siglo XIX. Uneac. La Habana, abril de 1971.

Hevia Lanier, Oilda. “La Sociedad Secreta Abakuá: una organización del entorno portuario de La Habana y Matanzas del siglo XIX”. En Cuba y sus puertos (siglos XV al XXI). Ed. Historia, 2005.

López Valdés, Rafael L. “La Sociedad Secreta ‘Abakuá’ en un Grupo de Obreros Portuaros”. En Etnología y Folklore. No. 2, año 1966.

Rivero Muñiz, José. El movimiento obrero durante la primera intervención. La Habana, 1961.

Torres, Ramón. Relación barrio-juego abakuá en la ciudad de La Habana. Ed. Fuente Viva. La Habana, 2010.

La era del negro

Por: Ramón Torres

Durante la tercera década del siglo XX surgió en Cuba un arranque de entusiasmo por el folklore como tema de diversas obras. En 1928 el poeta y novelista Alejo Carpentier organizó el ballet “La Rebambaramba”, mientras que aparecieron los poemas “Bailadora de rumba”, de Ramón Guirao y “La rumba”, de José Zacarías Tallet.

Poco antes (1924), el polígrafo cubano Fernando Ortiz fundaba la revista “Achivo del Folklore Cubano”, que intentaba revitalizar, con espíritu científico, los principales elementos y tradiciones que se entrelazaban en la formación de la nacionalidad en la Isla.

LA NEGRITUD

Luego de fracasada la guerra del ‘95, salvo contadas excepciones, los escritores cubanos quedaron afianzados a un clasicismo castellano que frenaba la creatividad literaria. La temprana muerte de José Martí y Julián del Casal paralizó los afanes renovadores que preconizaban ambos intelectuales, y el quehacer literario se vio sumido en un romanticismo deformado.

No obstante, tras el advenimiento de la “República”, una suerte de sensibilidad poética afloraba de manera inusual, sobre todo, en la entonces provincia de Oriente y, aunque menos fuerte, también en Matanzas y Santa Clara.

En esta etapa inicial de “renacimiento” cubano destacó la trilogía compuesta por los “pardos” Agustín Acosta, Regino Eladio Boti y el mestizo José Manuel Poveda, quien en su búsqueda identitaria escribiría al segundo el 28 de noviembre de 1909:

“Yo aspiro a que formemos en Oriente un núcleo que se haga oír de La Habana, y más tarde de la América y del mundo”.

Los poemarios “El mar y la montaña” (Boti), Ala (Acosta) y más aún “Versos precursores” (Poveda), constituyen ejemplos indiscutibles de aquella revolución poética que continúa resistiendo al tiempo, pese a las múltiples interpretaciones. No es, como muchos creen, un simple derivado del modernismo tradicional, sino la antesala de una poesía negrista, auténtica y nacional, derivada de un conjunto de acontecimientos sociales que convulsionan al país: la independencia había sido truncada con la intervención americana, que impuso a Cuba un gobierno servil; en 1912 se perpetra, durante la llamada Guerrita de los negros, un genocidio racista contra la población negra cubana, que perdió asesinada a más de 3 000 personas pertenecientes, o no, al partido político Independientes de color que reclamaba sus derechos ciudadanos; males de la república que generan movimientos patrióticos, movimientos antimperialistas, movimientos antirracistas.

El negro clama por su reivindicación. No se puede prescindir de él, porque forma parte, bien arraigada, de la nacionalidad cubana. Los autores vanguardistas se encargaron de sacar al negro de las sombras.

LA MODA DEL NEGRO

Habíamos adelantado al principio del trabajo que la tercera década del XX trae aparejado un arranque de entusiasmo por el folklore. Las danzas y el drama religioso, especialmente los de procedencia africana, llaman la atención de muchos artistas.

La actividad heredada de los africanos, transida de poesía toda, influye considerablemente en el quehacer de los cultores. Según narra Ortiz, en esos tiempos se intentó llevar el ñañiguismo al teatro municipal de Guanabacoa que, con el concurso de algunos miembros de la Sociedad Abakuá, como también se les conoce a los ñáñigos, pretendía presentar a modo de entremés una pieza en un acto llamado “Appapá Efí”. Claro que sin efectuar sacrificios ni ejecutar ritos prohibidos, pero aún así lo impidió el Consejo ñáñigo.

El tema abakuá cautivó también a Carpentier, quien escribió su primera novela “Ekue-Yamba-O” y elaboró el poema “Litúrgia”, que adaptaría al pentagrama Amadeo Roldán con la Orquesta Sinfónica Nacional el 25 de octubre de 1931.

Asimismo, en 1927 María Teresa Vera interpreta el toque abakuá “En la alta sociedad”, construcción atrevida para entonces, teniendo en cuenta los prejuicios de la época y las reservas de la propia dirección ñáñiga. La autoría se debió a Ignacio Piñeiro, uno de los más prolíficos compositores de sones y rumbas de todos los tiempos.

La rumba —como el son— puede considerarse música síntesis de distintos géneros, sobre todo, por la belleza y originalidad con que se engranan y asimilan los aportes, tanto europeos como africanos. El ritmo de los instrumentos percutivos va más allá de la descripción de un hecho, y convierten al espectador en un ente activo del espectáculo.

Este empréstito africano impide desligar la poesía de la prosa que se diferencia, sencillamente, por la acentuación en el ritmo.

La poesía negrista rompe con la rima tradicional aprovechando el esquema africano. Toda obra de arte africano está transida de un ritmo que siempre significa algo, ritmo presente en la más insospechada actividad del africano. Y ese ritmo del tambor fue aprovechado por los poetas de la negritud para realizar sus composiciones en las cuales trasladaron tensión hacia el auditorio, tensión que se da a través de un ritmo que permite al oyente apreciar el baile sin el concurso de los instrumentos percutivos.

– ¡Tiempla los cueros, José Caridá!

Llama a tu ecobia que baile el bembé,

que mueva la grupa,

que estire los pies,

que salte,

que grite,

se agache, se pare y se vire al revés.

(Marcelino Arozarena, “Liturgia etiópica”)

La rumba, género vituperado y marginado se abre espacio. La lírica escribe en su nombre (Guirao, Ballagas, Guillén). Lírica que lleva el sello musical-danzario y que le imprime un carácter espectacular y dramático. Lírica que provoca un impacto en el auditorio, al cual conmueve apelando a resortes diversos: interjecciones, frases, sonidos onomatopéyicos, etc. Lírica en compás de rumba que alcanza su máxima expresión bajo la pluma de Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena, representantes señeros del mestizaje cultural cubano.

"Los autores de la lírica afrocubana son negros y blancos y mestizos de todos grados –explica el antropólogo Janheinz Jahn–. No es el color de la piel de sus autores, sino su estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos en la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su ritmo. Los poetas reproducen los ritmos con grupos sonoros onomatopéyicos que tomados en ocasiones de algún idioma africano, se varían y repiten como hilos conductores y que determinan el ritmo básico de una poesía, ritmo que con frecuencia es roto por un contrarritmo, siguiendo en ello por completo la tradición de las antífonas africanas".

Y más adelante agrega:

“(...) Guillén, Ballagas y Arozarena son los maestros de esta lírica, que refuta el ‘alma africana’, el ‘el renacimiento de África a partir de su psique’. Ballagas es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se extiende por toda América Latina; su método fue adoptado y elaborado por Luis Palés Matos en Puerto Rico, por Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solado Trinidade en el Brasil, por León Damas, Martin Carter y Jan Carew en la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el Uruguay y por otros muchos”.

Los cuerpos ya son veletas.

El rumor de tus chancletas

como rabo de cometas va dejando un rastro de ases.

Tumbando así, me pareces

un majá color de noches:

–Deja tu cuerpo sin broches

pa que no piedda e compá.

(Marcelino Arozarena, “Ensayando la comparsa del majá”)

Como puede apreciarse, la pujanza del ritmo africano desafía al observador a quien convierte en participante; lo negro se convierte en moda, la rumba deja de ser baile de “mala fama”, “cosa de negros”, cuando en 1932 fue llevada a la Feria Universal de Chicago “y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito —dice Ortiz—. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile de sociedad. Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes rivales, brotados de las mismas fronteras”.

EL SON, SÍMBOLO DEL MESTIZAJE

Si bien la colonia estuvo cargada de prejuicios contra el negro, los primeros gobiernos republicanos llegaron a extremos mayores aún y se esforzaron por extirpar todo cuanto denotara presencia africana en Cuba. Sin embargo, un nuevo género “mestizo” se imponía, pese a la oposición puritana: el son.

De más está señalar que la ortodoxia “blanqueadora” se escandalizó frente a este fenómeno musical, devenido de los desposeídos y envuelto en el enigmático y a la vez atrayente entorno del tabaco, el azúcar, el ron. Igual que los tambores, el son llegó a ser prohibido y perseguido por las autoridades; mas, amparadas en la clandestinidad, las capas populares continuaron disfrutando del cadencioso y “atrevido” ritmo sensual.

“No se bailaba en las sociedades blancas por considerársele ‘cosa de negros’ —explica el etnólogo cubano Rogelio Martínez Furé—, ni en las de ‘negros finos’, por mimetismo, alineados a tal grado que se solidarizaban con esa actitud prejuiciosa. Pero, poco a poco, su ‘sabrosura’ fue derribando barreras sociales. Hasta que finalmente penetró en los salones blancos, y mucho tiempo después en las sociedades negras.

“La década del 20 al 30 marcó el apogeo de este género musical”.

Justo en este decenio (1930) aparece el primer poemario de Nicolás Guillén, Motivos de son, cuya conmoción en todos los círculos intelectuales de la época no se hizo esperar.

¿Por qué te pone tan brabo

cuando te dicen negro bembón,

si tiene la boca santa, negro bembón?

(Nicolás Guillén, “Negro bembón”)

El son como música popular bailable resume en sí los más importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un paulatino proceso de mestizaje. A decir del musicólogo Odilio Urfé es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural en la Isla. Y precisamente esta música sirve de pretexto a Guillén para incorporar a la poesía la voz del negro. El libro abre una nueva etapa de la poesía cubana, con caracteres específicos y autóctonos; el negro aporta su palabra reivindicadora, en la misma patria que, junto al hermano blanco, ayuda a libertar y a construir.

Años más tarde, reafirmaría este criterio el doctor Fernando Ortiz al asegurar que “Sin el negro, Cuba no sería Cuba”*, pero ya antes había colocado a Guillén en su sitial, publicando su poema “Negro bembón” en la revista "Archivo del Folkore Cubano".

La poesía afrocubana —por llamarla de algún modo, a falta de un calificativo más preciso— rompe con el esquema tradicional rimado, sin abandonar el ritmo. Es una poesía, mezcla de la lengua castellana, española, europea, y dialectos, frases, onomatopeyas propias del decir africano. Es una poesía mestiza como el cubano mismo.

Con el segundo poemario de Guillén, Sóngoro cosongo (1931), se reafirma aún más nuestra poesía. El autor lo presiente, quizás, cuando expresa: “ (...) estos versos mulatos participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba (...) Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá color cubano.”

Esta el la canción del bongó:

—Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo.

Unos dicen: Ahora mismo

otros dicen: ¡Allá voy!

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,

convocan al negro y al blanco,

que bailan el mismo son,

cueripardos y almiprietos

más de sangre que de sol,

pues quien por fuera no es noche,

por dentro ya oscureció.

Aquí el que más fino sea,

responde si llamo yo.

En esta tierra mulata

de africano y español

(Santa Bárbara de un lado,

del otro lado Changó)

siempre falta algún abuelo,

cuando no sobra algún Don

y hay títulos de Castilla

con parientes en Bondó

vale más callarse, amigos,

y no menear la cuestión,

porque venimos de lejos

y andamos de dos en dos.

(Nicolás Guillén, “La canción del bongó)

Fuentes:

Jahn, Janhienz. Muntu: “Las culturas neoafricanas”. Fondo de Cultura Económica. México. 1963.

Martínez Furé, Rogelio. “Diálogos imaginarios”. Ed. Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 1979.

Mongui. “Ni negro ni blanco, poeta sin color”. En “El Caimán Barbudo”. Edición 309, marzo-abril, 2002.

Rocasolano, Alberto. “El posmodernismo literario”. En “Bohemia”, No.11, 19/5/00.

Ortiz, Fernando. “Los instrumentos de la música afrocubana”. Publicaciones de la Dirección de Cultura del MINED. Habana, 1952.

Sánchez, Juan. “Ramos Blanco o pasión de lo raigal". En “Bohemia”, No.6, 22/3/02.

*Ver Ortiz, Fernando “Sin el negro Cuba no sería Cuba”. En “Catauro”, No.2, 2001.

Ñaña/ñagigo: ¿legítimo, o despectivo?

Por: Ramón Torres

Casi toda la bibliografía referida al fenómeno abakuá designa a sus integrantes como ñáñigos, si bien en la actualidad el vocablo ha caído en desuso y la mayoría de los iniciados le atribuyen un origen despectivo. Sin embargo, parece que ñáñigo fue voz muy usada en África, y también por las personas esclavizadas transportadas desde el Calabar hacia Cuba hace mucho tiempo.

Allá y aquí, en términos litúrgicos se le llama “ñaña” a una figura central dentro del ritual: el ídem de ellos, transformado en íreme para nosotros, según la definición que nos dan los iniciados y también la etnóloga Lydia Cabrera en su libro “La lengua sagrada de los ñáñigos”.

El doctor Fernando Ortiz, amplio conocedor de la cultura cubana, le asigna además otra acepción a “naña”: la de “simulación o espíritu”, a lo que agrega “ngó”: leopardo. De esa unión, nos explica ese autor, nos viene la voz ñáñigo: “ngó es el ‘leopardo´ en lenguaje bantú —asegura Ortiz—, y de ahí se dice ñaña-ngo”.

En su ensayo “Los ñáñigos, profundiza el también doctor Enrique Sosa Rodríguez sobre la locución, que consideramos todavía mal entendida:

“El diccionario de Adams define las palabras nyan-nyan (léase ñan-ñan) como errático, acaso por su relación con el movimiento ‘hacia acá y hacia allá’ del leopardo que se arrastra y da vueltas alrededor de su presa hasta el mortífero salto final: si ñáñigo procede de efik nyan-nyan, aplicado a los sorprendentes movimientos del hombre-leopardo remedando la bestia, hay aquí una sorprendente equivalencia lingüística con la lengua efik de perdido significado objetivo porque el leopardo no pertenece a la fauna cubana y la filiación por afinidad, consubstancial con la fauna africana, se debilitó hasta desaparecer, casi totalmente, en las tierras del Nuevo Mundo de los hombres-leopardos sin leopardos. Ñáñigo, inicialmente, pudo servir para calificar los movimientos de algunos personajes del rito pasando a designar después, vulgarmente, al miembro indiscriminado de la sociedad secreta, y por antonomasia, a esta misma”.

De ese modo, ñaña es lo mismo que íreme, pero mientras el último se “sustantiviza” para designar al atrayente personaje, el vocablo ñaña insinúa su ejercicio. Ñaña no solo califica, sino que cualifica, porque exige una gestión. Ñaña es la revelación del íreme, su figura y su sentido: con sus pasos, sus silencios, sus giros, pero igual con su prodigiosa carga semántica, porque ñaña es acción en un espacio sagrado.

Ñáñigo, entonces, puede interpretarse como íreme cuando se mueve o arrastra cual un leopardo (ngó); es el íreme en actividad, el espíritu en movimiento (ñaña) que se parece al leopardo.

“Se trata de un doble significado —asegura Sosa—, no exactamente igual, por el cual íreme conservaría su significado inicial, casi sin modificación gramatical, designando al personaje totalmente enmascarado que continúa representando en Cuba un ente sobrenatural pero, en ambos casos, se debilitaría la relación con el leopardo que fuera su esencia primigenia”.

Ñaña pertenece al lenguaje más recóndito en alusión a espíritu, espectro, energía, que carece de traducción para el pensamiento occidental, porque implica mucho al mismo tiempo: ñaña es idea, cognición, afecto, emoción, conducta y acción a la vez. Ñaña no es un simple fonema, ni un concepto elaborado a priori; es la parte que solo se materializa en su interacción con el todo. Ñaña va a la analogía de lo que sucedió según el mito en África y no a la versión estetizada como lo piensa Europa.

Es por eso que al acercársele a “ñaña” por medio de patrones occidentales, su figura ha sido frecuentemente restringida al entorno danzario: Ortiz realiza interesantes aproximaciones sobre la ejecutoria del íreme, especialmente en Los bailes y el teatro negro en el folklore de Cuba y en La tragedia de los ñáñigos; Lydia Cabrera nos habla de “diablitos” enmascarados que salían a bailar durante las fiestas del Día de Reyes; Carpentier los pone a danzar en el ballet “La rebambaramba”, Bárbara Balbuena se preocupa por la danza en “El íreme abakuá”, mientras el estadounidense Ivor Miller destaca su accionar en “The voice of de Leopard” y otros ensayos de su autoría.

No pocos audiovisuales han intentado perpetuar los movimientos del singular personaje: en 1962 el documental “Abakuá”, a cargo de Bernabé Hernández, pretende una aproximación interesante a los portadores culturales; la cineasta Sara Gómez explica su origen y actividades en “De cierta manera”; el espacio televisivo de “Punto de partida”, con guión de la MsC. Aymeé Borroto y el auspicio del Centro de Superación para la Cultura y el Canal Educativo de la Televisión Cubana se ha ocupado del fenómeno abakuá que incluye el repertorio danzario; también los documentales “Asere Crúcoro”, de la Oficina Nacional de Patrimonio; así como “La danza del íreme” y “Teatralización de las danzas folklóricas cubanas”, dirigidos por Pedro Miyet. todos constituyen referentes indiscutibles desde el arte, el canal que más ha fomentado la visibilización de tales figuras, gracias a su indiscutible potencial estético. De hecho, si una cosa destaca en las expresiones de matriz africana es su cualidad integradora, donde se desdibujan las fronteras arte/religión.

Sin embargo, al difuminarse esos horizontes, se suele perder la perspectiva. Ningún atributo ni objeto litúrgico está elaborado para ser exhibido, sino para ser adorado. El saco o akanawán (vestimenta del íreme), para representar su función, tiene que estar “rayado”, sahumado, depurado, y no puede manipularlo ni colocárselo incluso un iniciado que esté “sucio”, es decir, que en su juego o entidad permanezca temporalmente un fallecido sin que se le haya efectuado la debida ceremonia mortuoria.

Es preciso establecer los límites entre lo religioso como objeto de fe, y el arte en su condición de constructo cultural estético; pues, aunque ambas expresiones de la conciencia social a menudo se entrecruzan en la vida práctica, cada una tiene objetivos específicos que las distinguen, de acuerdo con la funcionalidad.

Está claro que el objeto del arte (visto como herramienta verificativa de la comunicación) es —además de brindar placer— cumplir otras funciones de carácter testimonial y didácticas.

El arte representa —testimonialmente a través de elementos icónicos— valores abstractos como la virtud, la justicia, la libertad, etc., de alto contenido social para sus contemporáneos; y —didácticamente— las representaciones artísticas permiten al receptor reconstruir una imagen pertinente del objeto de referencia, función que en algunos casos posee tanto o más valor que su aspecto lúdico o estético, pues se pone de manifiesto en la difusión y persistencia de determinados temas moralizantes.

La religión, por su parte, tiene otros encargos vinculados con la resolución de problemas más espirituales en torno a lo sobrenatural. La religión no necesita ser explicada ni confirmada porque opera con la certeza, aunque igual le corresponde el campo de los valores.

Por tanto, se establece una dicotomía que transversaliza el análisis del íreme abakuá, mediada fundamentalmente por sus funciones: en el arte, puede desplegarse un conjunto de acciones que, sin alterar la esencia, van dirigidas a satisfacer las necesidades de un público determinado que se proyecta hacia lo icónico estético; en la religión, más conservadora, la actividad opera en correspondencia con la solución a conflictos mediados por el contexto y, si bien no niega lo primero, el íreme es el agente de referencia dentro del espacio ritual, es la representación de un ancestro que viene a validar la liturgia.

Cuando un traje “acreditado”, sacro, “bautizado” se exhibe fuera del campo sagrado, se está extrapolando la esencia de este objeto, porque se le saca de su contexto religioso. En una representación artística, el íreme “pierde vida” porque no funciona como espíritu mediador: puede vérsele cual figura intermediaria con el público que consume el arte pero nunca como el “ente vivo”, el ancestro que le confiere la religión. Ahí radica la diferencia funcional.

Nuestro arranque de estudio ha de partir, entonces, desde el lugar dónde se produce la práctica cultural, la situación comunicativa del íreme, y analizar su cualidad referencial para construir textos, signos que le dan significación; para entender si en el contexto original se pensó como elemento lúdico, estético, de adoración, veneración, o de todos juntos y si la danza en sí misma los suple.

El estudio del mensaje nos viene de la tradición occidental, y esta no siempre entiende lo que quieren decir los “otros” o les asigna sus propios códigos de manera reduccionista, privándoles el sentido y comprendiendo mal la significación de múltiples mensajes cuando son sacados del escenario original.

Esto puede explicar cómo una persona formada en la cultura occidental suele ver en el acto comunicativo del íreme una mera forma de danzar, cuando en realidad lo que aflora de él es todo un corpus de interacciones transidas de arte, pero también de cosmovisiones, filosofía, textos que a veces van más allá.

El íreme se trasplantó hacia Cuba en la cabeza de los africanos traídos en condiciones de esclavitud, y se posicionó, primero, gracias a las estrategias de resistencia proyectadas por los cabildos carabalíes y, luego, debido a la institucionalización de los “ñáñigos” o “arrastrados”, término que potenció en la cotidianidad el conquistador, porque “arrastrado” significaba “pícaro, pobre, bribón”…, lo que tal vez le vino muy bien al colonialista para etiquetar despectivamente el complejo abakuá.

De cualquier manera, los vocablos “ñaña” y “ngo” ya existían antes de que se pusiera en práctica la esclavitud en América y, en todo caso, España solo aprovechó la designación, resemantizada de forma peyorativa (está claro), pero con larga data entre los carabalíes.

Así, ñáñigo cayó en desuso por el sentido que le dio el amo y no por su esencia africana. No tuvo la misma suerte que otras palabras despreciativas en sus inicios que ganaron en Cuba poderosa aceptación con el tiempo, cual símbolo de nacionalidad y mestizaje: guarapo, criollo, mambí, mulato…; pero la involución pudiera revertirse si los abakuá comprendieran que, en definitiva, “ñáñigo” es más suya que la catalogación de “diablitos” en analogía a los Diablos del Corpus Cristi.