sexta-feira, 26 de fevereiro de 2021
O Neo Primitivo.
O conceito.
O Neo Primitivo propõe uma valorização das culturas ancestrais.
O propósito de colocar no papel o que é o Neo Primitivo está relacionado com cristalizar uma ideia. É algo que define um caminho, que descreve uma escolha estética.
O fato de colocar esta ideia em forma de ensaio supõe a elaboração detalhada de uma série de princípios que ajudem a descrever as finalidades que esta proposta sugere.
Os surrealistas colocaram no seu manifesto que o poder criativo (o impulso) seria o principal alvo que uma arte deveria seguir, Leon Trotsky almejava uma arte livre e verdadeira. A Bossa Nova tentou se situar na música mundial como um samba interpretado de forma mais suave, com outras harmonias e novas composições.
A pintura num momento privilegiou ser naturalista, em outro momento preferiu abstrações.
O Neo Primitivo seria uma resignificação do primitivo, o primitivo entendido como o ancestral, o fundamento, o primordial.
A propósito do que constitui o Neo Primitivo, existe um provérbio Iorubá (Ioruba) que diz que a tradição se não se renova está condenada ao esquecimento e o novo se não está inserido numa tradição não tem fundamento.
O Neo Primitivo basicamente se define como um movimento que valoriza a atualização da arte africana e ameríndia que se desenvolveu no continente americano e que tem desdobramentos fundamentalmente na música, na pintura, na escultura e no cinema.
Também o Neo Primitivo abarca os mitos da antiguidade grega, árabe ou oriental, os ambientes onde prima o natural e toda arte que nos remete ao passado remoto ou a um mundo “pré-civilizado”.
As diferentes interpretações do conceito de Primitivismo.
O sentido do Primitivo em Heidegger.
Para o filosofo alemão o Primitivo é o primordial; a fonte onde o ente experimenta toda a grandeza de seu Ser, grandeza que jamais voltará a experimentar uma vez fora.
O Primitivo reside em todo ente, em todo Povo e é o que constitui a sua essência. O mais tocante é que o Primitivo é a riqueza que mais originariamente emerge em meio à rusticidade do existir.
É uma arrogância de ignorantes tomar as formas mais ingênuas e rústicas da existência como pobres, no sentido do desprovido de linhagem. Nessas formas a linhagem é direta, é a mais alta linhagem. Para o Grego antigo a descendência mais nobre se enraizava nos Deuses – Ser filho de um Rio, de um Astro celeste, da Terra constituía a máxima nobreza. E cabia ao nobre mostrar seu grau de nobreza por seus feitos heroicos na luta civilizatória em prol do engrandecimento de sua pequena tribo. Assim foi com Teseu, filho legítimo de Posídon, com Herácles, filho de Zeus.
Heidegger entende que o processo histórico de crescimento do antropomorfismo nos levou a perder o rastro do essencial.
As formas desvirtuadas de ver o Primitivo segundo Ramon Torres Zayas.
Corresponde esclarecer como o termo “primitivo” é usado muitas vezes de forma pejorativa e paternalista.
Vamos a expor agora as observações do estudioso cubano Ramon Torres Zayas que prefere não usar o termo “primitivismo”: Compreendo perfeitamente o critério de Heidegger sobre sua percepção e reivindicação do "primitivismo" e concordo com ele, só que teríamos que posicionar o termo entre determinados grupos de poder, porque outros autores (e nisso me incluo) seguem pensando que o termo tem um conteúdo pejorativo, o primitivo seria algo que há que civilizá-lo. Faz muito tempo se discutia isso dentro do campo das artes, creio que pelos anos 20-30 do passado século, sobre se os povos "primitivos" tinham poesia, o se a modernidade está deixando de ser poética porque os verdadeiros poetas (pelo uso das metáforas) tinham maiores possibilidades em etapas "arcaicas" (que é como prefiro chamá-las, porque isso de primitivo segue sem ser do meu agrado).
Em fim, o que estou tentando expressar é que o vocábulo há servido para justificar a dominação/conquista, porque com a teoria da tabula rasa proposta pela Ilustração só se pretendia "domesticar" e "civilizar" ao "bom selvagem", canibal e "primitivo". Isso da tabula rasa faz referencia a tese epistemológica de que cada individuo nasce com a mente vazia como um "papel em branco". Isto lhe serviu a Europa para demonstrar que nossos "indiozinhos” eram bons, e por bons "sem cultura". Os que ofereciam resistência então eram canibais, em outras palavras, outra manifestação mais atrasada e primitiva ainda. Como o "papel estava em branco", tinha que se escrever sobre eles que, metaforicamente, seria aproximar eles à "civilização". Insisto então em defender a ideia de que o vocábulo “primitivo” não teria que ser usado, inclusive para defender o próprio primitivo, ao menos para estes tempos.
Seguindo com o raciocínio: o movimento primitivista pode ser válido para o setor da música e a arte em general. Embora, o termo tenha sido tão mal levado e traído por que desde a Antropologia, a Filosofia, a Sociologia, entre outras disciplinas se tem certa reserva com o vocábulo, toda vez que ha servido como marca discriminatória e seletiva que designa o primitivo/atrasado/barbárie, em oposição com a ideia de civilização. Entendo que usando palavras como "culturas ancestrais", "primogênitas" ou "arcaicas" seriam termos mais felizes. Eu me inclino pelas duas últimas, pois nem necessariamente todo o arcaico há de ser ancestral e sim antigo.
A questão do “Primitivo” ao longo dos anos.
Existe uma discussão na qual reverbera todo este conceito do Neo Primitivo que nos remete ao Brasil do começo do século XX. Na semana de arte moderna que aconteceu em São Paulo em 1922, um dos principais temas que foram abordados foi a questão da busca pelas raízes brasileiras e o enfrentamento com o academicismo europeu.
No Brasil no início do século XX, os jovens músicos brasileiros eruditos provocaram discussões e polemicas sobre a estética da música. E assim como nas outras artes, eles refletiam e afirmaram a proposta do Modernismo brasileiro, se aproximando cada vez mais da cultura popular.
Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e outros buscavam nas suas criações a mistura e o espelhamento na cultura popular brasileira principalmente nas de matriz africana e indígena, como elemento nacionalista e original. Esta tendência não pode ser confundida como uma valorização do elemento exótico, mas como a incorporação estética de uma musicalidade que ficou em segundo plano durante todo o tempo. Pensemos que assim como compositores brasileiros que utilizavam os tangos brasileiros e maxixes, como Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá (pseudônimo de Fernando Alvarez) não eram aceitos facilmente pelas elites intelectuais da época. Hoje em dia esta situação perdura porque o arsenal de ritmos da tradição afro-brasileira e afro-cubana, por exemplo, são omitidos como se eles foram apenas algo que faz parte do passado ou como uma simples curiosidade estética. Em relação com a ideia de menosprezar os aportes da musicalidade popular no Brasil daquela época aponta José Miguel Wisnik: “Seria desejável que os músicos brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de cateretês como Marcelo Tupinambá ou o genial Ernesto Nazareth.A riqueza rítmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a invenção melódica de uma imaginação prodigiosa, que se encontra em cada obra desses dois mestres, fazem deles a glória e a preciosidade da Arte Brasileira” (WISNIK, 1977, p. 45).
Esta discussão chega aos dias de hoje quando se procura uma originalidade que possa se sobressair das influências europeias ou americanas e que, ao mesmo tempo consiga ter um discurso próprio.
A valorização do universo rítmico, tímbrico e melódico da cultura de matriz africana na América, poderão ser matrizes na quais esta originalidade se inspire.
Para que isso ocorra temos que entender que a relação entre a matéria-prima popular e uma arte elaborada não pode ser olhada como um enfrentamento excludente. Dentro de esta visão o músico Egberto Gismonti afirma que a manifestação artística original e intuitiva alimenta e inspira ao artista instruído. O diálogo entre as artes e o diálogo entre as culturas chamadas de popular e erudita, não pode ser uma guerra, ao contrário é um aprendizado de consolidação de ambas as fontes.
Assim, podemos observar a formação de uma arte genuinamente nacional inspirada em fontes ancestrais nos arranjos de Letieres Leite, na musicalidade de Mateus Aleluia, em alguns subgêneros do choro, na pintura de Carybé , de Ruben Valentín e em outras tantas manifestações e diálogos que reforçam a cultura brasileira em todas suas facetas.
O manifesto Pau Brasil e o Antropófago.
Dando continuidade a esta discussão não se pode deixar de mencionar o papel dos pensadores da cultura brasileira: Mario e Oswald de Andrade.
No Brasil entre 1924 e 1928 Oswald de Andrade escreve o manifesto “Pau Brasil” e o manifesto “Antropófago”. A ideia era rechaçar a influência europeia, à cultura erudita e “engolir” a cultura do índio brasileiro, tido agora como símbolo do país.
A ideia surge de um ambiente no qual Villa Lobos se inspira nos sons da Amazonas para compor obras como Uirapuru e Tarsila de Amaral pinta ao índio brasileiro no seu quadro Abaporu (isto ocorre entre 1928 e 1934).
Comer a cultura do índio e digeri-la supõe uma transformação. Nessa referência, aquilo que é comido, também é modificado. Em outras palavras a valorização da América “selvagem” diante da Europa “civilizada” apresenta aqui um índio renovado exposto a um curioso efeito futurista-conservador. A ideia seria fundar uma brasilidade um “nacionalismo não exótico”, uma inversão da subordinação entre a Europa e América.
A perspectiva assumida, no entanto, difere da habitual; já não se quer exportar, mas fazer como o canibal. Em outras palavras, não se desejaria mais vender produtos tropicais para a metrópole, mas devorar ao homem natural e projetar sua arte desde um novo lugar.
Em oposição a este conceito encontramos os grupos representados na figura de Graça Aranha, que também eram modernistas, mas que defenderam o academicismo francês. Eles argumentaram que a civilização sofreu aqui a modificação do meio americano e da presença nele de raças diversas. Consequentemente, a nacionalidade brasileira não passaria de um esboço, ainda pouco definido. Seriamos herdeiros da tradição europeia mais de que a cultura do homem bárbaro.
Oswald defende o seu lugar dizendo: “se escaparmos da cópia europeia não devemos permanecer na incultura. Ser brasileiro não significa ser bárbaro”.
Agora vamos citar alguns dos principais compositores de música de concerto que na época embarcaram neste projeto de encontrar inspiração na ancestralidade africana para criar obras realmente importantes.
Aqui podemos ouvir
Brasílio Itiberê II - Suíte Litúrgica Negra Suíte Litúrgica Negra
1º mov. Xangô
2 º movimento Ogum
3º movimento. O protetor Exu
Alberto Nepomuceno “Batuque”. (1891)
Heitor Villa Lobos “Danças africanas” (1916)
Ernesto Nazaret “Xango” (1921)
Camargo Guarnieri (Dança Selvagem)
Camargo Guarnieri (Dança Negra)
A estética defendida pelo Mario de Andrade.
Em relação ao que Mario de Andrade pensa sobre a estética que teriam que ter os compositores brasileiros, ele diz: “O compositor brasileiro tem de se basear quer como documentação quer como inspiração no folclore. Este, em muitas manifestações caracteristiquissimo, demonstra as fontes donde nasceu. O compositor por isso não pode ser nem exclusivista nem unilateral. Se exclusivista se arrisca a fazer da obra dele um fenômeno falso e falsificador. E, sobretudo facilmente fatigante. Se unilateral, o artista vira antinacional: faz música ameríndia, africana, portuga ou europeia. Não faz música brasileira não”.
Mario de Andrade foi tal vez, o primeiro musicólogo brasileiro; foi também poeta e romancista. Mario de Andrade em Macunaíma conseguiu fundir o interesse no folclore brasileiro com um rigor formal que lembra em muito os esforços das vanguardas.
Oswald afirmava que: “somos os bárbaros tecnizados, dominamos a técnica do ocidente, mas não nos assumimos como o novo, que aponta para o futuro”.
Deixamos este tema relacionado com as questões levantadas no começo do século XX para observar como estas ideias estão ainda em aberto e que muitas das discussões que foram levantadas nesses anos tem total atualidade.
A desvalorização do primitivo na história.
Estamos desenvolvendo a ideia de que existe um preconceito que não permite olhar para as manifestações populares como fontes de beleza que tem que ser combatido.
O primitivo muitas vezes é sinônimo de bárbaro, de incivilizado, de inculto ou de selvagem.
Esse preconceito gera quatro desvios: o primeiro por parte do academicismo é o de olhar para o primitivo como algo inferior e desprezível, isto gera também reproduções dos estereótipos racistas sobre povos não europeus usados pelos europeus para justificar a conquista colonial.
O segundo desvio é entender o primitivo como algo exótico. Como um antropólogo, como um cientista estuda os ritmos perdidos que se escutam numa ilha quase deserta no meio do oceano atlântico sem realmente olhar para aquilo de verdade, ao contrário para capturá-lo como se fosse um inseto raro e colocá-lo na sua prancheta para expor ele numa próxima bienal de ciências.
O terceiro é para se apropriar do primitivo e recoloca-lo na indústria cultural de forma palatável, sem a sua forma original e sem a presença dos protagonistas apropriados que teriam que ser referenciados.
O quarto desvio é se aproximar do primitivo com uma olhar paternal , querendo ajudar a se integrar ao mundo “civilizado”, mas não apreciando seus valores ou aprendendo da sua sabedoria.
Para exemplificar o primeiro caso (o da aversão) podemos citar ao escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento no seu livro “Civilização e barbárie” (1874) no qual ele explora este tema de forma bem clara na ideia de que a civilização é rica, branca, europeia e a barbárie e africana, pobre e sem cultura.
Esta ideia de associar a cultura com o civilizado está presente de forma contundente em toda nossa história.
O segundo caso (o do exotismo) se vê claramente nas ideias que floresceram na França na metade do século XX quando, por exemplo, foi encarregado a Elsie Houston um estudo sobre a cultura brasileira. A França tinha acordado para as culturas exóticas do mundo no intuito de, de algum modo, rejuvenescer a sua própria cultura.
Foi encomendado então a Elsie Huston o registros de cantos da tradição afro-brasileira, este estudo foi publicado em Paris num livro histórico chamado Chants Populaires du Brésil [Cantos populares do Brasil] e as gravações foram registradas em discos de 78 rotações.
A ideia era boa, mas o episódio foi algo isolado e entendido como quem entediado procura raridades e não como quem realmente pretende se influenciar da riqueza de estas manifestações.
Este legado não foi incorporado ao universo acadêmico, à educação europeia nem a brasileira que, durante todos estes anos é uma imitação daquela, a aproximação foi apenas uma espécie de viagem a um país do trópico.
Aconteceu algo similar nos anos 40 quando por uma política de “boa vizinhança” os EE.UU enviam ao Rio de Janeiro a uma comitiva dirigida pelo regente Leopold Stokowski para a gravação do disco “Native Brazilian Music”. O evento reuniu num estúdio montado num barco ancorado no Rio de Janeiro, alguns expoentes da música popular carioca como Donga, Pixinguinha e João da Baiana. Este disco nunca foi devidamente aproveitado para uma troca real musical ou uma aproximação que possa promover discussões sobre identidade nacional, diferença e resistência cultural.
O terceiro desvio acontece quando a indústria se apropria de uma manifestação cultural para manipulá-la e revende-la novamente no mercado como novidade.
Aconteceu com Carmen Miranda (fantasiada com um abacaxi na cabeça) representando a cultura brasileira em Holliwood , com Gardel (vestido de gaúcho) simulando ser o homem do Tango. O mesmo aconteceu com Piazzolla no disco “Take me Dancing” (no qual teve que incorporar sonoridades latinas para agradar aos produtores), passou com a Bossa Nova quando esta foi aceita na América a partir da leitura desfigurada de alguns jazzistas comerciais ou com o Samba oferecido a ocidente como um atrativo musical erótico.
Este fenômeno de deformação do original para que consiga ser inserido no modelo aceito é de uma agressividade muito destruidora para a arte.
A apropriação de ritmos nativos como o Ijexá, o Maracatu, o Candombe ou o Baião que ficou na moda em alguns grupos sociais da Argentina ou de Brasil também pode ser considerado uma forma da apropriação porque a moda quase nunca inclui aos reais protagonistas e porque todo este movimento é na realidade reproduzido como um hobby passageiro ou uma distração social.
A quarta questão que citamos é a de ter uma postura paternalista. Quando falamos sobre este tema nos referimos a vários momentos, por exemplo, quantos mestres de Candomblé ou de bateria de uma Escola de Samba são convidados para dar palestras em universidades de música ou quantos músicos escolhem se aprofundar em estudar a musicalidade afro-brasileira em contato com o cotidiano destas tradições?
Quantos programas educativos tentam trazer os jovens talentos para a visibilidade da sociedade musical ao invés de ingressar nos seus territórios naturais para ensinar “música elaborada”.
Citamos aqui um texto publicado num trabalho acadêmico recente que justamente aborda toda esta temática chamado “Notas Negras, pautas brancas” que abre o dossiê : Matizes Africanos na Música Brasileira por Nina Graeff : “Ao mesmo tempo, projetos de socialização musical de crianças e jovens de periferia através da música clássica, por mais bem intencionados e sucedidos que sejam em tirar crianças das ruas e evitar que se envolvam com o tráfico de drogas, promovem, por outro lado, a aprendizagem de instrumentos de orquestra inexistentes em seu cotidiano como único caminho de musicalização, inculcando valores eurocêntricos e elitistas nos jovens , e pressupondo que estes não tenham sua própria arte e cultura”.
Ao contrário destas tendências a postura correta seria potencializar todas esta manifestação original e incorpora-las no sistema educativo e na experiência artística verdadeira.
A questão da pluralidade dos sotaques sonoros.
A valorização do primitivo também esta relacionado com as múltiplas possibilidades que nos oferece a música. Nos dias de hoje existe uma tendência no mundo inteiro de criar uma cultura que se estenda a todas as culturas no intuito de forjar uma música só para um público só.
Isto já foi denunciado no Manifesto Comunista por Marx e Engels em 1845 quando no primeiro capítulo mencionam que no Estado burguês a produção artística ganha um caráter global e perde individuação.
A questão da indústria cultural se estende aos filmes, os livros, a linguagem, a culinária, os refrigerantes, a arquitetura e a todas as manifestações populares que imaginamos. Não conseguimos mais saber qual é a musicalidade do interior da Argentina, ou de um subúrbio na Grécia porque a música que se escuta, as roupas que se usam, o tipo de bares que se abrem e as publicidades que aparecem na televisão são praticamente as mesmas. Este processo é uma das consequências da chamada globalização cultural ou de uma colonização na qual todas as manifestações individuais são desvalorizadas. Assim, na música as possibilidades mais enriquecedoras são marginalizadas e passam a ser apenas cultuadas em experiências individuais. Até uns anos esta uniformização da cultura privilegiava a invasão externa, mas hoje este mecanismo reproduz esse subproduto de forma local e o que vemos não é mais a indústria impondo modelos alheios de forma direta, mas o crescimento da poluição de manifestações locais espelhadas naqueles modelos.
Esse mecanismo de despersonalização tomou conta da rítmica e dos estilos; assim os gêneros musicais caíram nessa mesmice, perdendo as suas variáveis e a sua pluralidade sofrendo uma uniformização com a intenção de criar uma única arte para um único mercado. Esse atropelo à heterogeneidade e o que conhecemos como “cultura de massas”.
Não temos mais samba, bossa nova, partido alto, não teremos mais tango tradicional ou novo tango; não existirá rumba guaguancó, cateretê, coco, jongo, candombe ou chamamé ; agora tudo acaba entrando nessa maquina de triturar ideias para tornar a audição domesticada a algo determinado. Perdemos o som acústico, a beleza melódica, a dinâmica musical e o uso dos ritmos em troca de absolutamente nada de valor. Resumindo além do uso dos ritmos da tradição africana, o Neo Primitivo levanta a questão de privilegiar a pluralidade de sotaques que existem no mundo.
Exemplos de Primitivismo na pintura.
Retomando o significado da palavra “primitivo” no sentido elogioso como algo relacionado com o principio, a origem, o estado natural, autentico, espontâneo, não contaminado pelo “progresso da civilização”.
O artista encontra estas situações em contato com a natureza e em contextos “pré civilizados”.
Este contato influenciou a vários artistas importantes como foi o encontro do Pablo Picasso com as máscaras africanas ou as experiências formadoras pelas que passaram nomes como Joan Miró, Paul Klee, Natalia Goncharova, Constantin Brancusi, Henri Rousseau, Mikhail Larionov ou Paul Gauguin.
Paul Gauguin (1848-1903), por exemplo, teve uma crise existencial ; em um momento da sua vida ele quis se distanciar do ambiente francês e viaja ao interior de um lugar onde o contato com a natureza o convoca a mudar completamente sua relação com a paisagem , as cores, a luz e os cenários. Os motivos taitianos de Paul Gauguin acabam sendo importantes para compreender como esta ideia a relação com um lugar mais natural pode colocar ao artista em contato com motivações mais essenciais.
Lá ele pintou 66 obras, estas obras taitianas influenciaram os fauves, os cubistas e marcaram a chegada da arte moderna.
Entre artistas plásticos que participam desta aproximação temos no Brasil a Tarsila de Amaral relacionada com o movimento da semana de 1922 e a Di Cavalcanti com todo seu colorido dedicado aos temas populares. Podemos citar a outros dois artistas como Héctor Julio Páride Bernabó, o Carybé (ele é um artista argentino radicado no Brasil) , a uma artista contemporânea chamada Flavia Valente com sua arte sobre mitos suburbanos e a Rubem Valentín verdadeiro criador de uma linguagem Afro-Brasileira.
Valentín declara “Minha linguagem plástico-visual-signográfica está ligada aos valores míticos profundos de uma cultura afro-brasileira (mestiça-animista-fetichista). Com o peso da Bahia sobre mim – a cultura vivenciada; com o sangue negro nas veias – o atavismo; com os olhos abertos para o que se faz no mundo – a contemporaneidade”. Ele buscava, como dizia no mesmo texto, uma linguagem universal, mas de caráter brasileiro.
Em Uruguai temos a presença importante de Pedro Figary com toda uma obra dedicada a retratar a riqueza colorida do Candombe.
Em Cuba ainda temos na cultura Abakuá uma serie de símbolos chamados de Anaforuana que por si só já podem ser considerados como grafias artísticas . Temos também artistas que retrataram esta cultura como Víctor Patricio de Landaluce e mais recentemente a Belkis Ayon com toda uma obra dedicada ao mito da princesa Zikán .
Temos também artistas como Víctor Manuel, Amelia Peláez, Wifredo Lam, Ivan Cepeda Garcia, René Portocarrero entre outros.
Exemplos musicais do Neo Primitivo em Cuba e na América.
No continente americano se deu um processo de integração entre a cultura europeia, dos nativos e dos negros que não se deu na Europa.
As influências se cruzaram e deram à luz uma arte que incorporou a rítmica e a instrumentação africana e indígena junto com a harmonia e o comportamento europeu.
Isto ocorreu de forma natural a partir do século XIX quando começaram a amadurecer os estilos até que no começo do século XX estes estilos se cristalizaram.
O Jazz e a música cubana começam a dialogar de forma mais cotidiana a partir dos anos 40. As congas ingressam no mundo das orquestras de jazz trazendo cores e ritmos que não tinham sido escutados na América.
Estas experiências podem ser reconhecidas como movimentos com afinidades com o Neo Primitivo.
Em relação com os modos que o Neo Primitivo pode abarcar é algo muito grande e muito heterogêneo. Pode ser que o artista (como faz o grupo Síntesis) inclua cantigas da tradição afro-cubana e as recrie com ritmos atuais, ou pode usar ritmos da tradição afro para tocar standars de jazz como faz Chucho Valdes, pode como Coltrane apenas se inspirar no espírito do africano, na sua essência. Pode como Moacyr Santos criar ritmos inspirados na tradição ou pode como Dorival Caymmi criar canções que incluam essa temática. Pode ser usado o tambor ou recriar podemos este ambiente com o fraseado do violão (como já comentamos) para dar uma ideia do sentido ancestral. Podemos usar uma voz solista e coro como se faz na tradição ou podemos substituir essa formação por sopros, mas permanecer com o comportamento de coro e solista. Não existe uma formação ou um comportamento único. Isso é algo enriquecedor. Podemos usar algum dos tantos ritmos da tradição ou misturar eles como faz Michael Spyro. Não existe uma regra, existe uma sensação que tem que ser convocada na qual esteja presente a ancestralidade, mas os meios para alcançar esta identificação são absolutamente livres.
Vamos a falar agora dos protagonistas de toda esta estética.
Dizzy Guilespie.
Dizzy Guillespie no final dos anos 40 tentava se desprender esteticamente do be bop que ajudara a inaugurar junto a Charlie Parker.
Guillespie começa a trabalhar Junto a Mario Bauza, que era diretor musical de Machito e seus afro-cubanos e arranjador da big band de Chick Web. Com ele conhece a Chano Ponzo um importante percussionista cubano da tradição do Abakuá.
Junto com estes parceiros incorpora uma nova linguagem que de algum modo mudaria a estética da música americana inaugurando o latin-jazz.
Aqui uma das suas músicas mais emblemáticas “Manteca”. Apresentado pela primeira vez em 1947, “Manteca” foi muito bem recebida. A revista Downbeat explicou isso como "um rito tribal, fazendo uma declaração primitiva”; Gary Giddins do The Village Voice o chamou de "um dos discos mais importantes já feitos nos Estados Unidos".
https://youtu.be/s2Tt6W-TxXs
Dizzy Gillespie desenvolveu esta estética o resto da sua vida, uma das mais importantes formações que dirigiu foi justamente uma orquestra onde eram reunidos músicos de todo o mundo chamada: United Nations Orchestra.
https://youtu.be/M9ZCgC81kII
Nesta orquestra temos no trompete a Dizzy Gillespie , Arturo Sandoval, Claudio Roditi e James Moody . No sax alto Paquito D'Rivera e Mario Rivera. No sax tenor Slide Hampton . No trombone Steve Turre. Danilo Perez no piano. Ed Cherry na guitarra. John Lee no baixo. Giovanni Hidalgo e Airto Moreira na percussão e Ignacio Berroa na bateria.
Chucho Valdés.
Chucho Valdés em 1973 cria o Jazz Batá com a intenção de trazer para a sonoridade do jazz a influencia dos ritmos e dos instrumentos da tradição afro cubana que acontecem na Santeria.
O primeiro disco é dos anos 70 e o segundo de 2018
Em 1967 se reúnem na Havana os músicos da Orquestra Cubana de Música Moderna, em 1973 batizam o projeto com o nome de Irakere. A base da rítmica eram as raízes musicais afros cubanas. De este modo, a través da combinação, mistura e interelação do clássico, do impressionismo, o jazz, o rock e várias técnicas de composição conseguem produzir uma música dançante, de concerto, da tradição e da atualidade cubana.
https://youtu.be/VapQAWxEGzo
Aqui alguns dos seus integrantes históricos: Armando Cuervo (Percussão), Fran Padilla (Percussão), Chucho Valdés (Piano), Jorge Alfonso "El niño" (Congas), Enrique Plá (Bateria), Carlos del Puerto (Baixo), Jorge Varona, Arturo Sandoval , Juan Munguía, Manuel Machado, Adalberto Lara (Trompete), Jose Miguel Crego “El Greco” (Trompete). Carlos Averhoff e Ariel Brínguez (Saxo tenor), Paquito D´Rivera e Rafael Águila "El Paco" (Saxo alto), Germán Velazco (Sax alto e soprano), José Luis Cortés (Sax barítono e flauta), Orlando Valle Maraca (flauta), Carlos Emilio Morales (Guitarra) e César López (Sax).
Desde 1974 até 2001 gravaram mais de 30 discos.
https://youtu.be/P7KMJ_dTawI
Mongo Santamaria.
O percussionista, também da tradição do Abakuá, participou como líder de vários discos que realmente podem ser escutados como antecedentes de uma retomada das tradições africanas misturadas com o jazz e a música popular ocidental.
Aqui um disco importante de 1976 “Ubane – Canto Abakuá Mongo Santamaria y Justo Betancourt”.
https://youtu.be/TeLba2UpGak
Seu arranjador foi Marty Sheller. Na década de 1960, Marty Sheller fez uma parte considerável dos arranjos para o Mongo Santamaria. Marty estava na seção de trompete da banda de Santamaria e participou de sua importante versão do jazz latino de Herbie Hancock's Watermelon Man em dezembro de 1962. Este disco também pode se encontrar com a afinidade de este som que estamos apresentando.
https://youtu.be/oP-vD4ScAGA
Amadeo Roldán.
Nasceu em 1900 e morreu em 1939 nessa pequena passagem pelo mundo o músico francês de família cubana foi um dos representantes da música afro cubana realizando um diálogo com a música de concerto.
Aqui um dos seus quartetos de música de câmara dedicados à Rumba
John Coltrane.
Embora Coltrane tocasse fundamentalmente jazz ele também colocou ritmos latinos em boa parte de seu repertorio. Nos últimos anos da sua vida sua relação com África nos discos Dakar e no tema África, por exemplo, se intensificou retratando uma afinidade mais com o espírito que com os ritmos africanos.
https://youtu.be/XWYnfiSvjSk
https://youtu.be/NI3WwoBOR_s
Conrad Herwig.
Conrad Herwig é um trombonista e arranjador que realizou a partir dos anos 90 uma série muito interessante de tributos a grandes nomes do jazz a partir de uma perspectiva latina junto a músicos como os pianistas Eddie Palmieri, Michel Camilo; sopros como Andy Brecker , o baixista Rubén Rodriguez , o baterista Robby Ameen e a percussão de Pedro Martinez.
Aqui um disco de Conrad dedicado a Herbie Hancock , outro dedicado a Coltrane e outro a Horace Silver.
https://youtu.be/EU3Hb9eAEp8
https://youtu.be/hIysEsQugHo
https://youtu.be/4dbVGphmpxA
Eddie Palmieri.
Palmieri surge na cena musical desde os anos 60 e anos mais tarde é incorporado ao time da Fania Records quando a Salsa toma conta da musicalidade dos imigrantes latinos em New York. Retoma mais tarde a sua paixão pelo latin jazz e se consagra como um dos pianistas mais procurados de este gênero.
Aqui um dos seus últimos discos junto a Brian Linch. No grupo Gregory Tardy (sax); Conrad Herwig (trombone); Boris Kozlov (baixo); Dafnis Prieto (bateria); Pedro Martinez (congas); Little Johnny Rivero (bongo, campana)
https://youtu.be/XnYxRoGF6QI
Horace Silver.
Horace Silver foi um pianista conhecido por participar da celebre orquestra “the Jazz Messenger”. Ele tinha no seu próprio sangue a mistura da música de Cabo Verde e da cultura americana.
Foi um dos músicos de jazz mais influentes nas décadas de 60 e 70. As suas composições mais conhecidas são Nica’s Dream, Song for my Father e Peace.
Vamos a ouvir Nica’s Dream.
https://youtu.be/KDrxzKYdwsA
Grupo Mezcla.
O grupo Mezcla. É um grupo musical fundado em 1985, que se caracteriza justamente por fazer uma mistura de ritmos como rock, jazz, a música beat, a música popular cubana, brasileira e canções do movimento da “nueva trova”, alem de incorporar música norte americana e a música clássica europeia com procedimentos electroacústicos.
A formação inclui sete músicos dirigidos por Pablo Menéndez (vocalista e guitarrista). O grupo é formado por Octavio Rodríguez (percussão), Máyquel González (trompete), Magela Herrera (flauta e piano), Damián Nueva (baixo), Jesús Fuentes (sax) e Ruy Adrián López-Nussa (na batería).
Emiliano Salvador.
Emiliano Salvador nasceu em Puerto Padre (Cuba) e a pesar da sua corta vida foi um dos pianistas mais importantes de uma geração de músicos que começaram a fusionar o jazz com a musicalidade latina.
Aqui deixamos o disco de 1969 “Nueva Visión” que mudou a estética de muitos músicos do mundo inteiro.
https://youtu.be/ze1p4d45k08
Hugo Fattoruso.
Hugo Fattoruso é um pianista uruguaio que conheceu a música americana por viver em New York onde com o seu grupo Opa inaugura uma mistura de Candombe, jazz, rock e música popular junto com seu irmão o baterista Osvaldo Fattoruso e Ruben Rada.
Aqui um disco de Opa dos anos 70
https://youtu.be/BquHUU667T4
Aqui algo mais recente chamado Rey Tambor
https://youtu.be/ZbfTtfSjRuU
Bata Ketu.
Este disco produzido por Michael Spiro é um projeto que tem completa afinidade com a ideia do Neo Primitivo. Reúne os cantos e os ritmos das tradições africanas que se desenvolveram em Cuba e no Brasil misturando os ritmos e os cantos ancestrais com bases criadas e arranjos originais.
https://youtu.be/ldxC4O2bqvE
Síntesis.
Síntesis é o nome de um projeto que nos anos 80 revitalizou a estética afro cubana misturando a tradição com arranjos e comportamentos da tradição da música popular com guitarras eletrônicas, efeitos e uma sonoridade atual. Aqui a trilogia “Ancestros”.
Aqui alguns músicos que participaram deste disco: Carlos Alfonso, Ele Valdes, Lucía Huergo, Fidel García, José Bustillo, Frank Padilla. Arranjos de Carlos Alfonso e Lucía Huergo e, como convidado especial, a voz de Lázaro Ross.
https://youtu.be/S5x0chyhQAE
Aqui o segundo disco Ancestros II
https://youtu.be/RRogN5JqhaM
Aqui Ancestros III
https://youtu.be/4bjiNJhJcAo
Orquestra Afro Sinfônica.
O maestro Bira Marques cria esta orquestra no Brasil dedicada à música africana misturado com a instrumentação da música clássica.
https://youtu.be/HEOOl2lV-pQ
Orquestra Afro Brasileira.
Fundada pelo maestro Abigail Moura (1904-1970) em 1942, o grupo lançou dois discos, sendo um clássico dentro da música popular.
https://youtu.be/YMq87VFaBu4
https://youtu.be/uRcR8XMXwFw
Grupo Ofá, Mateus Aleluia.
Recém lançado o disco Obatalá é uma mostra de como se pode recriar a sonoridade ancestral com elementos atuais .
https://youtu.be/1F2r00vSmLs
Airton Moreria.
O percussionista que tocou com Hermeto Paschoal e com Miles Davis é importante em inaugurar a figura do percussionista nos EE.UU . Aqui tocando para Oxalá.
https://youtu.be/vkbb2PAChB4
Leiteres Leite.
Existem hoje vários artistas que conhecendo a riqueza desta tradição dialogam com arranjos provenientes do jazz, um dos mais importantes é Letieres Leite e sua orquestra RumpiLezz. Leiteres . Leiteres é um multi instrumentista e um grande arranjador.
Primeiro escutamos um concerto de São Paulo e depois um encontro em dois capítulos com o saxofonista de jazz Joshua Redman.
https://youtu.be/4Ty4ZCkVWWw
https://youtu.be/k3CXHo2Ai80
https://youtu.be/dQ2FtK4eAY0
Baden e Vinicius.
Nos anos 60 Baden Powell junto com Vinicius de Moraes produziram os Afro-Sambas uma experiência inovadora onde dois artistas da bossa nova dialogaram com a rítmica africana.
https://youtu.be/r9XLtmr5yqE
Moacyr Santos.
O compositor e arranjador enriqueceu a sua grande obra com elementos da música afro brasileira. Moacyr usa ritmos criados por ele mesmo e temas inspirados na tradição da musicalidade afro brasileira.
https://youtu.be/0Wg9G0_19Sc
Dorival Caymmi.
Dorival tem um modo de compor que as suas canções por momentos parecem mantras ou cantigas da tradição afro-brasileira. Ele é um dos músicos que mais inspira as novas gerações na mistura do ancestral com o atual.
Aqui uma das suas composições “É doce morrer no mar”.
https://youtu.be/0VBaOGAsD00
Heitor Villa Lobos.
Comentamos que existia no Brasil todo um movimento de compositores de música de concerto que tinham aderido a escrever músicas dedicadas ao culto dos Orixás ou à cultura negra.
Mencionamos composições de Brasilio Itiberê, Alberto Nepomuceno, Camargo Guarnieri e do Villa Lobos. Este último assim como mais tarde aconteceria com Tom Jobim foi muito inspirado na sonoridade dos negros , dos índios e das imagens geradas pelas florestas amazônicas com seus pássaros e sua sonoridade natural.
Aqui uma obra dele que transmite todo este universo. Uirapuru
Alberto Ginastera.
O músico argentino Alberto Guinastera nos fala de um folclore imaginário ou um nacionalismo subjetivo nele e em Vila Lobos. Ele chama de um folclore imaginário, algo como a recriação de um folclore incorporando novos comportamentos. Ele, Villa Lobos junto com Manuel de Fallla e Béla Bartók seriam os precursores da utilização de certos ritmos e cadencias que nascem na música popular e inspiram a música de concerto.
Ramiro Mussotto.
Ramiro é um percussionista, produtor e compositor argentino que viveu durante muitos anos no Brasil e dedicou os últimos anos da sua vida a construir seu legado. De esta etapa musical surgem dois discos importantes que um pouco mostram como se pode misturar a música da tradição afro-brasileira com a música eletrônica.
Conclusões.
Quando falamos de Neo Primitivo falamos da recriação da ancestralidade, isto quer dizer: arte atual inspirada nas raízes primordiais. Com esta afirmação se falam ao mesmo tempo, muitas coisas ou nenhuma.
Quando falamos do “primitivo” não se trata do que normalmente é conhecido como sinônimo de negritude: “samba, carnaval, swing e percussão”. Também não é uma categoria que caracterize algo milimetricamente preciso- uma categoria na que entram John Coltrane, Vinicius de Moraes, Cuchi Leguizamón e cantigas de Candomblé é como um gênero animal no qual este incluído: bode,tilápia, cameleão e tartaruga marinha.
Por outro lado, embora estamos nadando num imenso mar, quando falamos do Neo Primitivo estamos falando de algo abrangente, mas também mencionamos, por exemplo, a uma música que nasce no começo do século XX e que se manifesta de forma clara a partir dos anos quarenta quando ressurgem estilos inspirados nas raízes africanas na América. A esse território das músicas ancestrais inseridas nas novas possibilidades é onde pertence o Neo Primitivo.
Ele está num tipo de Jazz, nos cantos sagrados e em todo um universo artístico de raiz africano que ilumina a arte ocidental.
Parafraseando a Diego Fischerman uma música à que o mundo lê abriu lugar e ela deu lugar a novos mundos.
Bibliografia
Heidegger (Ser e Tempo, Parmenides e Seminarios do Tor)
Ramon Torres Zayas (2021)
José Miguel Wisnik, (1977), p. 45.
Egberto Gismonti (reportagem https://youtu.be/45JM7ESfxUA)
Leiteres Leite (reportagem https://youtu.be/pagX33_fRkQ)
Mateus Aleluia (reportagem https://youtu.be/YwJwgoN5r5w)
Nina Graeff Matizes Africanos na Música Brasileira (Link para o dossiê completo: https://periodicos.ufpb.br/index.php/claves/issue/view/2606 ).
Marx e Engels -Manifesto Comunista – Capitulo 1 (1845).
Ernandes Gomes Ferreira. LITERATURA, MÚSICA ERUDITA E POPULAR NO MODERNISMO BRASILEIRO
Mário de ANDRADE,. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília: INL, 1972.
Bernardo Ricupero O “ORIGINAL” E A “CÓPIA” NA ANTROPOFAGIA.‘ORIGINAL’ AND ‘COPY’ IN BRAZILIAN ANTHROPOPHAGY..
Diego Fischerman (2021)
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