La era del negro

Por: Ramón Torres

Durante la tercera década del siglo XX surgió en Cuba un arranque de entusiasmo por el folklore como tema de diversas obras. En 1928 el poeta y novelista Alejo Carpentier organizó el ballet “La Rebambaramba”, mientras que aparecieron los poemas “Bailadora de rumba”, de Ramón Guirao y “La rumba”, de José Zacarías Tallet.

Poco antes (1924), el polígrafo cubano Fernando Ortiz fundaba la revista “Achivo del Folklore Cubano”, que intentaba revitalizar, con espíritu científico, los principales elementos y tradiciones que se entrelazaban en la formación de la nacionalidad en la Isla.

LA NEGRITUD

Luego de fracasada la guerra del ‘95, salvo contadas excepciones, los escritores cubanos quedaron afianzados a un clasicismo castellano que frenaba la creatividad literaria. La temprana muerte de José Martí y Julián del Casal paralizó los afanes renovadores que preconizaban ambos intelectuales, y el quehacer literario se vio sumido en un romanticismo deformado.

No obstante, tras el advenimiento de la “República”, una suerte de sensibilidad poética afloraba de manera inusual, sobre todo, en la entonces provincia de Oriente y, aunque menos fuerte, también en Matanzas y Santa Clara.

En esta etapa inicial de “renacimiento” cubano destacó la trilogía compuesta por los “pardos” Agustín Acosta, Regino Eladio Boti y el mestizo José Manuel Poveda, quien en su búsqueda identitaria escribiría al segundo el 28 de noviembre de 1909:

“Yo aspiro a que formemos en Oriente un núcleo que se haga oír de La Habana, y más tarde de la América y del mundo”.

Los poemarios “El mar y la montaña” (Boti), Ala (Acosta) y más aún “Versos precursores” (Poveda), constituyen ejemplos indiscutibles de aquella revolución poética que continúa resistiendo al tiempo, pese a las múltiples interpretaciones. No es, como muchos creen, un simple derivado del modernismo tradicional, sino la antesala de una poesía negrista, auténtica y nacional, derivada de un conjunto de acontecimientos sociales que convulsionan al país: la independencia había sido truncada con la intervención americana, que impuso a Cuba un gobierno servil; en 1912 se perpetra, durante la llamada Guerrita de los negros, un genocidio racista contra la población negra cubana, que perdió asesinada a más de 3 000 personas pertenecientes, o no, al partido político Independientes de color que reclamaba sus derechos ciudadanos; males de la república que generan movimientos patrióticos, movimientos antimperialistas, movimientos antirracistas.

El negro clama por su reivindicación. No se puede prescindir de él, porque forma parte, bien arraigada, de la nacionalidad cubana. Los autores vanguardistas se encargaron de sacar al negro de las sombras.

LA MODA DEL NEGRO

Habíamos adelantado al principio del trabajo que la tercera década del XX trae aparejado un arranque de entusiasmo por el folklore. Las danzas y el drama religioso, especialmente los de procedencia africana, llaman la atención de muchos artistas.

La actividad heredada de los africanos, transida de poesía toda, influye considerablemente en el quehacer de los cultores. Según narra Ortiz, en esos tiempos se intentó llevar el ñañiguismo al teatro municipal de Guanabacoa que, con el concurso de algunos miembros de la Sociedad Abakuá, como también se les conoce a los ñáñigos, pretendía presentar a modo de entremés una pieza en un acto llamado “Appapá Efí”. Claro que sin efectuar sacrificios ni ejecutar ritos prohibidos, pero aún así lo impidió el Consejo ñáñigo.

El tema abakuá cautivó también a Carpentier, quien escribió su primera novela “Ekue-Yamba-O” y elaboró el poema “Litúrgia”, que adaptaría al pentagrama Amadeo Roldán con la Orquesta Sinfónica Nacional el 25 de octubre de 1931.

Asimismo, en 1927 María Teresa Vera interpreta el toque abakuá “En la alta sociedad”, construcción atrevida para entonces, teniendo en cuenta los prejuicios de la época y las reservas de la propia dirección ñáñiga. La autoría se debió a Ignacio Piñeiro, uno de los más prolíficos compositores de sones y rumbas de todos los tiempos.

La rumba —como el son— puede considerarse música síntesis de distintos géneros, sobre todo, por la belleza y originalidad con que se engranan y asimilan los aportes, tanto europeos como africanos. El ritmo de los instrumentos percutivos va más allá de la descripción de un hecho, y convierten al espectador en un ente activo del espectáculo.

Este empréstito africano impide desligar la poesía de la prosa que se diferencia, sencillamente, por la acentuación en el ritmo.

La poesía negrista rompe con la rima tradicional aprovechando el esquema africano. Toda obra de arte africano está transida de un ritmo que siempre significa algo, ritmo presente en la más insospechada actividad del africano. Y ese ritmo del tambor fue aprovechado por los poetas de la negritud para realizar sus composiciones en las cuales trasladaron tensión hacia el auditorio, tensión que se da a través de un ritmo que permite al oyente apreciar el baile sin el concurso de los instrumentos percutivos.

– ¡Tiempla los cueros, José Caridá!

Llama a tu ecobia que baile el bembé,

que mueva la grupa,

que estire los pies,

que salte,

que grite,

se agache, se pare y se vire al revés.

(Marcelino Arozarena, “Liturgia etiópica”)

La rumba, género vituperado y marginado se abre espacio. La lírica escribe en su nombre (Guirao, Ballagas, Guillén). Lírica que lleva el sello musical-danzario y que le imprime un carácter espectacular y dramático. Lírica que provoca un impacto en el auditorio, al cual conmueve apelando a resortes diversos: interjecciones, frases, sonidos onomatopéyicos, etc. Lírica en compás de rumba que alcanza su máxima expresión bajo la pluma de Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena, representantes señeros del mestizaje cultural cubano.

"Los autores de la lírica afrocubana son negros y blancos y mestizos de todos grados –explica el antropólogo Janheinz Jahn–. No es el color de la piel de sus autores, sino su estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos en la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su ritmo. Los poetas reproducen los ritmos con grupos sonoros onomatopéyicos que tomados en ocasiones de algún idioma africano, se varían y repiten como hilos conductores y que determinan el ritmo básico de una poesía, ritmo que con frecuencia es roto por un contrarritmo, siguiendo en ello por completo la tradición de las antífonas africanas".

Y más adelante agrega:

“(...) Guillén, Ballagas y Arozarena son los maestros de esta lírica, que refuta el ‘alma africana’, el ‘el renacimiento de África a partir de su psique’. Ballagas es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se extiende por toda América Latina; su método fue adoptado y elaborado por Luis Palés Matos en Puerto Rico, por Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solado Trinidade en el Brasil, por León Damas, Martin Carter y Jan Carew en la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el Uruguay y por otros muchos”.

Los cuerpos ya son veletas.

El rumor de tus chancletas

como rabo de cometas va dejando un rastro de ases.

Tumbando así, me pareces

un majá color de noches:

–Deja tu cuerpo sin broches

pa que no piedda e compá.

(Marcelino Arozarena, “Ensayando la comparsa del majá”)

Como puede apreciarse, la pujanza del ritmo africano desafía al observador a quien convierte en participante; lo negro se convierte en moda, la rumba deja de ser baile de “mala fama”, “cosa de negros”, cuando en 1932 fue llevada a la Feria Universal de Chicago “y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito —dice Ortiz—. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile de sociedad. Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes rivales, brotados de las mismas fronteras”.

EL SON, SÍMBOLO DEL MESTIZAJE

Si bien la colonia estuvo cargada de prejuicios contra el negro, los primeros gobiernos republicanos llegaron a extremos mayores aún y se esforzaron por extirpar todo cuanto denotara presencia africana en Cuba. Sin embargo, un nuevo género “mestizo” se imponía, pese a la oposición puritana: el son.

De más está señalar que la ortodoxia “blanqueadora” se escandalizó frente a este fenómeno musical, devenido de los desposeídos y envuelto en el enigmático y a la vez atrayente entorno del tabaco, el azúcar, el ron. Igual que los tambores, el son llegó a ser prohibido y perseguido por las autoridades; mas, amparadas en la clandestinidad, las capas populares continuaron disfrutando del cadencioso y “atrevido” ritmo sensual.

“No se bailaba en las sociedades blancas por considerársele ‘cosa de negros’ —explica el etnólogo cubano Rogelio Martínez Furé—, ni en las de ‘negros finos’, por mimetismo, alineados a tal grado que se solidarizaban con esa actitud prejuiciosa. Pero, poco a poco, su ‘sabrosura’ fue derribando barreras sociales. Hasta que finalmente penetró en los salones blancos, y mucho tiempo después en las sociedades negras.

“La década del 20 al 30 marcó el apogeo de este género musical”.

Justo en este decenio (1930) aparece el primer poemario de Nicolás Guillén, Motivos de son, cuya conmoción en todos los círculos intelectuales de la época no se hizo esperar.

¿Por qué te pone tan brabo

cuando te dicen negro bembón,

si tiene la boca santa, negro bembón?

(Nicolás Guillén, “Negro bembón”)

El son como música popular bailable resume en sí los más importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un paulatino proceso de mestizaje. A decir del musicólogo Odilio Urfé es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural en la Isla. Y precisamente esta música sirve de pretexto a Guillén para incorporar a la poesía la voz del negro. El libro abre una nueva etapa de la poesía cubana, con caracteres específicos y autóctonos; el negro aporta su palabra reivindicadora, en la misma patria que, junto al hermano blanco, ayuda a libertar y a construir.

Años más tarde, reafirmaría este criterio el doctor Fernando Ortiz al asegurar que “Sin el negro, Cuba no sería Cuba”*, pero ya antes había colocado a Guillén en su sitial, publicando su poema “Negro bembón” en la revista "Archivo del Folkore Cubano".

La poesía afrocubana —por llamarla de algún modo, a falta de un calificativo más preciso— rompe con el esquema tradicional rimado, sin abandonar el ritmo. Es una poesía, mezcla de la lengua castellana, española, europea, y dialectos, frases, onomatopeyas propias del decir africano. Es una poesía mestiza como el cubano mismo.

Con el segundo poemario de Guillén, Sóngoro cosongo (1931), se reafirma aún más nuestra poesía. El autor lo presiente, quizás, cuando expresa: “ (...) estos versos mulatos participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba (...) Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá color cubano.”

Esta el la canción del bongó:

—Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo.

Unos dicen: Ahora mismo

otros dicen: ¡Allá voy!

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,

convocan al negro y al blanco,

que bailan el mismo son,

cueripardos y almiprietos

más de sangre que de sol,

pues quien por fuera no es noche,

por dentro ya oscureció.

Aquí el que más fino sea,

responde si llamo yo.

En esta tierra mulata

de africano y español

(Santa Bárbara de un lado,

del otro lado Changó)

siempre falta algún abuelo,

cuando no sobra algún Don

y hay títulos de Castilla

con parientes en Bondó

vale más callarse, amigos,

y no menear la cuestión,

porque venimos de lejos

y andamos de dos en dos.

(Nicolás Guillén, “La canción del bongó)

Fuentes:

Jahn, Janhienz. Muntu: “Las culturas neoafricanas”. Fondo de Cultura Económica. México. 1963.

Martínez Furé, Rogelio. “Diálogos imaginarios”. Ed. Arte y Literatura. Ciudad de La Habana, 1979.

Mongui. “Ni negro ni blanco, poeta sin color”. En “El Caimán Barbudo”. Edición 309, marzo-abril, 2002.

Rocasolano, Alberto. “El posmodernismo literario”. En “Bohemia”, No.11, 19/5/00.

Ortiz, Fernando. “Los instrumentos de la música afrocubana”. Publicaciones de la Dirección de Cultura del MINED. Habana, 1952.

Sánchez, Juan. “Ramos Blanco o pasión de lo raigal". En “Bohemia”, No.6, 22/3/02.

*Ver Ortiz, Fernando “Sin el negro Cuba no sería Cuba”. En “Catauro”, No.2, 2001.

Ñaña/ñagigo: ¿legítimo, o despectivo?

Por: Ramón Torres

Casi toda la bibliografía referida al fenómeno abakuá designa a sus integrantes como ñáñigos, si bien en la actualidad el vocablo ha caído en desuso y la mayoría de los iniciados le atribuyen un origen despectivo. Sin embargo, parece que ñáñigo fue voz muy usada en África, y también por las personas esclavizadas transportadas desde el Calabar hacia Cuba hace mucho tiempo.

Allá y aquí, en términos litúrgicos se le llama “ñaña” a una figura central dentro del ritual: el ídem de ellos, transformado en íreme para nosotros, según la definición que nos dan los iniciados y también la etnóloga Lydia Cabrera en su libro “La lengua sagrada de los ñáñigos”.

El doctor Fernando Ortiz, amplio conocedor de la cultura cubana, le asigna además otra acepción a “naña”: la de “simulación o espíritu”, a lo que agrega “ngó”: leopardo. De esa unión, nos explica ese autor, nos viene la voz ñáñigo: “ngó es el ‘leopardo´ en lenguaje bantú —asegura Ortiz—, y de ahí se dice ñaña-ngo”.

En su ensayo “Los ñáñigos, profundiza el también doctor Enrique Sosa Rodríguez sobre la locución, que consideramos todavía mal entendida:

“El diccionario de Adams define las palabras nyan-nyan (léase ñan-ñan) como errático, acaso por su relación con el movimiento ‘hacia acá y hacia allá’ del leopardo que se arrastra y da vueltas alrededor de su presa hasta el mortífero salto final: si ñáñigo procede de efik nyan-nyan, aplicado a los sorprendentes movimientos del hombre-leopardo remedando la bestia, hay aquí una sorprendente equivalencia lingüística con la lengua efik de perdido significado objetivo porque el leopardo no pertenece a la fauna cubana y la filiación por afinidad, consubstancial con la fauna africana, se debilitó hasta desaparecer, casi totalmente, en las tierras del Nuevo Mundo de los hombres-leopardos sin leopardos. Ñáñigo, inicialmente, pudo servir para calificar los movimientos de algunos personajes del rito pasando a designar después, vulgarmente, al miembro indiscriminado de la sociedad secreta, y por antonomasia, a esta misma”.

De ese modo, ñaña es lo mismo que íreme, pero mientras el último se “sustantiviza” para designar al atrayente personaje, el vocablo ñaña insinúa su ejercicio. Ñaña no solo califica, sino que cualifica, porque exige una gestión. Ñaña es la revelación del íreme, su figura y su sentido: con sus pasos, sus silencios, sus giros, pero igual con su prodigiosa carga semántica, porque ñaña es acción en un espacio sagrado.

Ñáñigo, entonces, puede interpretarse como íreme cuando se mueve o arrastra cual un leopardo (ngó); es el íreme en actividad, el espíritu en movimiento (ñaña) que se parece al leopardo.

“Se trata de un doble significado —asegura Sosa—, no exactamente igual, por el cual íreme conservaría su significado inicial, casi sin modificación gramatical, designando al personaje totalmente enmascarado que continúa representando en Cuba un ente sobrenatural pero, en ambos casos, se debilitaría la relación con el leopardo que fuera su esencia primigenia”.

Ñaña pertenece al lenguaje más recóndito en alusión a espíritu, espectro, energía, que carece de traducción para el pensamiento occidental, porque implica mucho al mismo tiempo: ñaña es idea, cognición, afecto, emoción, conducta y acción a la vez. Ñaña no es un simple fonema, ni un concepto elaborado a priori; es la parte que solo se materializa en su interacción con el todo. Ñaña va a la analogía de lo que sucedió según el mito en África y no a la versión estetizada como lo piensa Europa.

Es por eso que al acercársele a “ñaña” por medio de patrones occidentales, su figura ha sido frecuentemente restringida al entorno danzario: Ortiz realiza interesantes aproximaciones sobre la ejecutoria del íreme, especialmente en Los bailes y el teatro negro en el folklore de Cuba y en La tragedia de los ñáñigos; Lydia Cabrera nos habla de “diablitos” enmascarados que salían a bailar durante las fiestas del Día de Reyes; Carpentier los pone a danzar en el ballet “La rebambaramba”, Bárbara Balbuena se preocupa por la danza en “El íreme abakuá”, mientras el estadounidense Ivor Miller destaca su accionar en “The voice of de Leopard” y otros ensayos de su autoría.

No pocos audiovisuales han intentado perpetuar los movimientos del singular personaje: en 1962 el documental “Abakuá”, a cargo de Bernabé Hernández, pretende una aproximación interesante a los portadores culturales; la cineasta Sara Gómez explica su origen y actividades en “De cierta manera”; el espacio televisivo de “Punto de partida”, con guión de la MsC. Aymeé Borroto y el auspicio del Centro de Superación para la Cultura y el Canal Educativo de la Televisión Cubana se ha ocupado del fenómeno abakuá que incluye el repertorio danzario; también los documentales “Asere Crúcoro”, de la Oficina Nacional de Patrimonio; así como “La danza del íreme” y “Teatralización de las danzas folklóricas cubanas”, dirigidos por Pedro Miyet. todos constituyen referentes indiscutibles desde el arte, el canal que más ha fomentado la visibilización de tales figuras, gracias a su indiscutible potencial estético. De hecho, si una cosa destaca en las expresiones de matriz africana es su cualidad integradora, donde se desdibujan las fronteras arte/religión.

Sin embargo, al difuminarse esos horizontes, se suele perder la perspectiva. Ningún atributo ni objeto litúrgico está elaborado para ser exhibido, sino para ser adorado. El saco o akanawán (vestimenta del íreme), para representar su función, tiene que estar “rayado”, sahumado, depurado, y no puede manipularlo ni colocárselo incluso un iniciado que esté “sucio”, es decir, que en su juego o entidad permanezca temporalmente un fallecido sin que se le haya efectuado la debida ceremonia mortuoria.

Es preciso establecer los límites entre lo religioso como objeto de fe, y el arte en su condición de constructo cultural estético; pues, aunque ambas expresiones de la conciencia social a menudo se entrecruzan en la vida práctica, cada una tiene objetivos específicos que las distinguen, de acuerdo con la funcionalidad.

Está claro que el objeto del arte (visto como herramienta verificativa de la comunicación) es —además de brindar placer— cumplir otras funciones de carácter testimonial y didácticas.

El arte representa —testimonialmente a través de elementos icónicos— valores abstractos como la virtud, la justicia, la libertad, etc., de alto contenido social para sus contemporáneos; y —didácticamente— las representaciones artísticas permiten al receptor reconstruir una imagen pertinente del objeto de referencia, función que en algunos casos posee tanto o más valor que su aspecto lúdico o estético, pues se pone de manifiesto en la difusión y persistencia de determinados temas moralizantes.

La religión, por su parte, tiene otros encargos vinculados con la resolución de problemas más espirituales en torno a lo sobrenatural. La religión no necesita ser explicada ni confirmada porque opera con la certeza, aunque igual le corresponde el campo de los valores.

Por tanto, se establece una dicotomía que transversaliza el análisis del íreme abakuá, mediada fundamentalmente por sus funciones: en el arte, puede desplegarse un conjunto de acciones que, sin alterar la esencia, van dirigidas a satisfacer las necesidades de un público determinado que se proyecta hacia lo icónico estético; en la religión, más conservadora, la actividad opera en correspondencia con la solución a conflictos mediados por el contexto y, si bien no niega lo primero, el íreme es el agente de referencia dentro del espacio ritual, es la representación de un ancestro que viene a validar la liturgia.

Cuando un traje “acreditado”, sacro, “bautizado” se exhibe fuera del campo sagrado, se está extrapolando la esencia de este objeto, porque se le saca de su contexto religioso. En una representación artística, el íreme “pierde vida” porque no funciona como espíritu mediador: puede vérsele cual figura intermediaria con el público que consume el arte pero nunca como el “ente vivo”, el ancestro que le confiere la religión. Ahí radica la diferencia funcional.

Nuestro arranque de estudio ha de partir, entonces, desde el lugar dónde se produce la práctica cultural, la situación comunicativa del íreme, y analizar su cualidad referencial para construir textos, signos que le dan significación; para entender si en el contexto original se pensó como elemento lúdico, estético, de adoración, veneración, o de todos juntos y si la danza en sí misma los suple.

El estudio del mensaje nos viene de la tradición occidental, y esta no siempre entiende lo que quieren decir los “otros” o les asigna sus propios códigos de manera reduccionista, privándoles el sentido y comprendiendo mal la significación de múltiples mensajes cuando son sacados del escenario original.

Esto puede explicar cómo una persona formada en la cultura occidental suele ver en el acto comunicativo del íreme una mera forma de danzar, cuando en realidad lo que aflora de él es todo un corpus de interacciones transidas de arte, pero también de cosmovisiones, filosofía, textos que a veces van más allá.

El íreme se trasplantó hacia Cuba en la cabeza de los africanos traídos en condiciones de esclavitud, y se posicionó, primero, gracias a las estrategias de resistencia proyectadas por los cabildos carabalíes y, luego, debido a la institucionalización de los “ñáñigos” o “arrastrados”, término que potenció en la cotidianidad el conquistador, porque “arrastrado” significaba “pícaro, pobre, bribón”…, lo que tal vez le vino muy bien al colonialista para etiquetar despectivamente el complejo abakuá.

De cualquier manera, los vocablos “ñaña” y “ngo” ya existían antes de que se pusiera en práctica la esclavitud en América y, en todo caso, España solo aprovechó la designación, resemantizada de forma peyorativa (está claro), pero con larga data entre los carabalíes.

Así, ñáñigo cayó en desuso por el sentido que le dio el amo y no por su esencia africana. No tuvo la misma suerte que otras palabras despreciativas en sus inicios que ganaron en Cuba poderosa aceptación con el tiempo, cual símbolo de nacionalidad y mestizaje: guarapo, criollo, mambí, mulato…; pero la involución pudiera revertirse si los abakuá comprendieran que, en definitiva, “ñáñigo” es más suya que la catalogación de “diablitos” en analogía a los Diablos del Corpus Cristi.

Soy todo

Por: Ramón Torres

Foto: Ismael Almeida

Eloy Machado (el Ambia) fue un defensor del alma afrocubana. Cuando dijo adiós el 28 de enero de 2019, dejaba tras de sí una profunda estela. Por eso será recordado como lo que fue: gente de barrio y de la vida, poeta callejero y singular que destilaba pueblo hasta por los poros.

La presente entrevista fue publicada antes en "Cubamafimba", pero no está de más nuevamente recordarlo, pues ayer, hoy y mañana, se consideraba Eloy Machado un hombre de todos los lugares, de Cuba, y de siempre.

Yo soy el poeta de la rumba,

soy danzón, el eco del tambor.

Soy la misión de mi raíz,

la historia de mi solar.

Soy la vida que se va,

soy los colores del mazo de collares,

para que la raíz no muera.

Soy ají,

soy picante,

soy el paso de Changó,

el paso de Obbatalá,

la risa de Yemayá,

la valentía de Oggún,

la bola o el trompo de Elegguá.

Soy Obba,

soy Siré siré,

soy Aberiñán y Aberisún,

soy la razón del crucigrama,

el hombre que dio la luz

a Obbí el Cazador de la duda.

Soy la mano de la verdad,

soy Arere,

soy conciencia,

soy Orula.

“Cuando escuché a los Van Van interpretar por primera vez esa canción me puse a llorar como un niño. Pensé que me iba a dar un infarto ¡chico! —nos dijo una vez mientras soltaba su amplia sonrisa—. Fue allá en el teatro Carlos Marx. La verdad que no pensé llegar a tanto, porque la concebí sin objetivo alguno, solo quería expresar con esta onda poética como yo era: de La Habana, de la calle, de la vida. Nunca pensé que fuera más allá, y ya ves, ahora el poema recorre el mundo. Me lo publicaron en Argentina y José Loyola lo musicalizó también en Francia. ¡Quién iba a imaginar que un tipo como yo, criado dentro del ambiente, pudiera darse a conocer afuera!”

Yo he escuchado comer al hambre

como si estuviera abriendo una fosa

para morir.

Yo he escuchado comer al hambre,

con lastimoso ruido,

como si sus dientes estuvieran de fiesta.

Yo he escuchado comer al hambre.

“Eso siempre te trae algo a la memoria —continúa el Ambia—. Como dice Jorge Luis Borges, todo recuerdo es un presente, y eso lo viví en carne propia. El poema ‘Hambre’ se lo dediqué a mis hijos Amilcar, Amed y Eloy Gerardo, para que sepan cuánto pasé y que no crean en cuentos. Me tocó una juventud muy dura por lo de negro y por lo de pobre. Pero un día vino la Revolución a salvarnos, sin importar distinción de razas ni ná, y aquí me tienes mi ecobio. ¡Esto es muy grande!

Me consuela

llevar el recuerdo

del sartén,

del arroz calentado

del otro día.

Me consuela

y camino

por ese lugar

abarrotado

de pases vividos.

Me consuela

como un romance

que hay sueño

sin niñez,

del suburbio

del cuarto,

del canto de la radio

con Guantanamera

de Joseíto Fernández (…)

“Te decía que esta Revolución es muy grande, pariente. No es de enanos, no; sino de gigantes. Ha sido construida para todos los colores, nuestras universidades son martianas y sin color. Sin esta Revolución jamás sería “el Ambia”. ¿Por qué el Ambia? Porque así le decía yo a todo el mundo: “oye mi ambia esto, oye ambia lo otro” y se quedó el apodo. Es un signo de simpatía, pues “ambia” significa hermano, y fueron los obreros, mis compañeros en la construcción quienes me lo acuñaron. Así ha quedado para mis amigos que en la cultura no han sido pocos: Nicolás Guillén, Cintio Vitier, Fina García, entre otros. ¡Ah, y Pablito Milanés, al que admiro mucho!”

Cantante que puebla

y alza la palabra amor

imaginador de sueños y esperanza.

Cantante que hipnotiza

la melodía a flor de luna.

Cantante que alza la piel

cual corrida en guapa gravidez.

Cantante que puebla en frenesí

maraqueando la cuerda

a viva voz.

Cantante de sílabas de versos

en puro ambierismo

moropo de Obbatalá

Pablo Milanés.

“Desde que comencé, mi giro ha sido un viaje a los orígenes. Recuerdo que yo trabajaba en la construcción y Froilán Escobar me pidió que escribiera un poema. No sabía nada de mis facultades, más bien las descubrió. Fue así como él y el comandante Efigenio Amejeiras le llevaron unos trazos míos a Onelio Jorge Cardoso, quien a su vez se los entregó a Guillén.

“Un buen día llego a la Uneac (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) a comprar un libro y Sara, la secretaria del Nicolás Guillén (el Poeta Nacional), le dice al oído que yo era el autor de ‘Remember Tautalia Compota Nova’, y el tipo, que ya me andaba buscando, no me dejó escapar. Desde aquel entonces me metió de lleno en esto.

“Creo que he alcanzado mis sueños. Además de algunos poemarios, tengo una peña que promete, gozo de mucho prestigio y la gente me quiere. Vaya, mi hermano, que me siento realizado y puedo dormir tranquilo, porque no he abandonado nunca a los míos, soy ‘marginal’ y así lo asumo. Eso me ha permitido hacer una poesía distinta, popular, que es otra manera de hacer cultura”.

Tengo sueño de mirar a los labios

que no quieren besarme

y camino en cuclillas

por el pasamano de mi frente.

Como el escaparate corredizo

cuya persiana en mi pestaña

alumbra el corredizo de mis cejas

y sigo a pie descalzo,

sintiendo la gota

del tiempo que hace nudo de corbata:

hay un pasillo descalzo

que aguarda mi ataúd.

Cubamafimbeando I

Por: Ramón Torres Zayas. Foto: Ismael Almeida.

Siempre me prometí, en caso de tener la oportunidad, elaborar un producto comunicativo con tonalidad cubana, es decir, mestiza; pues se sabe que Cuba le debe mucho a Europa, pero a menudo se ha escamoteado, ocultado, minimizado la heredad africana y su diáspora. Con Cubamafima pretendemos llenar ese vacío.

En lenguaje bríkamo/abakuá, fimba quiere decir —literalmente— “en la superficie”, mientras que mafimba es “sumergido”, “profundo”. Así, Anamafimba significa “más al fondo”. Y, para no pecar por exceso o por defecto, para no quedarnos en la epidermis, pero tampoco ir a lo más críptico o privado de aquellas culturas que lo requieran, decidimos buscar el justo medio, el equilibrio que inspira Cubamafimba.

Como abakuá constituye una agrupación religioso-mutualista masculina eminentemente cubana (aunque conserva su matriz en África), Cubamafimba viene a traducir ese sentir identitario desde lo cultural.

Cubamafimba no es un blog exclusivo sobre abakuá, pero tiene su epicentro en ello, para abrir su abanico hacia la emergencia de lo afro en esta isla caribeña, que tanto le adeuda al mal llamado Continente Negro.

Aunque este texto fue escrito originalmente el primero de agosto de 2018, tiene total vigencia todavía, y como estuvimos sin salir durante algún tiempo por dificultades tecnológicas, retomamos el blog y aporvechamos las posibilidades que nos brindan las nuevas herramientas de la comunicación y la información para llegar y compartir con ustedes.

Cubamafimba es puente, nexo, camino, y persigue llevar a los interesados en un viaje por nuestro acontecer tradicional-popular (pasado, presente y futuro), que vincule a figuras, hechos y noticias con esa magia que nos legaron los ancestros. Cubamifimba se erige, entonces, como espacio de diálogo, discusión y debate propiciador de conocimiento sobre las riquezas de nuestras raíces culturales.

Reflexión “a lo diverso” en La bombilla Verde

Por: Ramón Torres

Aunque no acostumbro a cubamafimbear en primera persona del singular, creo que la ocasión lo amerita, sobre todo porque las noches habaneras se abren cada vez más a lo diverso.

Y quiero referirme experiencia tuve el privilegio de disfrutar recientemente en un lugar intitulado “La bombilla verde”, en la calle 11, entre 6 y 8, del Vedado, donde se reúnen trovadores, no ya tanto al estilo Silvio y Pablo, sino con propuestas muy innovadoras.

Se trata de un proyecto atípico que apuesta por la crítica social con a salpicaduras de africanidad.

El arte reflexivo se apodera de numerosos espacios no estatalizados como es el caso, donde se pone al desnudo las consecuencias de un mundo unipolar y el impacto de la esclavitud negra, matizados por el acto de creación africano.

La idea partió del creador francés DominiqueLentín, quien con un gusto ecologista utiliza en esencia instrumental de material reciclado, pero que adquieren una sonoridad.

Su coterránea Pascale Riou, incorpora una lírica sugerente a través de alusiones, frases y poemas que transversalizan épocas; al tiempo que el trovador cubano Rolando Berrio  imprime ese toque nacional al espectáculo, resultado de la hibridación cultural que nos signa.

Dicho lo anterior, no cabe duda de que, independientemente de cualquier latitud, la humanidad es una sola, y que basta con quererlo para que todos nos entendamos en ese único lenguaje universal que es el arte.

Actividades abakuá en el mes de agosto

Por: Consejo Provincial Abakuá de La Habana

Siguen las altas temperaturas de este verano, lo cual quizás limita la realización de algunas actividades religiosas en La Habana. Sin embargo, no lo anterior significa que algunas potencias desafíen el calor para continuar su espíritu festivo. Como todas corresponden al municipio de Guanabacoa, en el templo de Efí Bakuá de la calle San Andrés y Candelaria, no creemos necesario repetir la localidad, sino las fechas.

Potencia	Fecha
Efí Bakuá Kende Maribá	11-8-2019
Erón Bandú	18-8-2019
Efí Sankekue	25-8-2019