Manuel Sanguily: limitaciones “a color”

Por: Ramón Torres

El 26 de marzo de 1848 ve la luz en La Habana uno de los patriotas cuya obra intelectual y política se inscribe dentro de las de mejor tradición humanística cubana: Manuel Sanguily Garritte.

De padres franceses, fue el menor de tres hermanos varones entre los que contaban Guillermo, quien llegaría a ser alcalde de Sidney, en Australia; y Julio, el del medio, su compañero de armas y General durante la Guerra de los Diez Años.

La rectitud de Sanguily como líder revolucionario resulta incuestionable, sobre todo por su posición durante la Asamblea de Guáimaro, cuando ninguno de los oficiales hacía referencia a la participación de los negros en la  lucha por la independencia, y entonces este pidió la palabra al concluir el acto y destacó por primera vez la significación de los “hombres de color” en aquella gesta.

Sin embargo, como muchos de sus contemporáneos, también Sanguily pecó de positivista y de conduccionista; y siempre vio al negro escalones más abajo del blanco.

Era de su parecer la existencia de "diferencias naturales" entre los hombres, y consideraba que no todos los seres humanos se encontraban en los mismos grados de la evolución, lo cual le llevó a aceptar la tesis sobre las disparidades raciales, aunque sin justificar la explotación de una raza o un pueblo por otro.

Todos los hombres deben tener el mismo derecho y sin embargo, no todos los hombres son iguales —decía—, ni por el entendimiento, ni por la fortuna, ni las aptitudes, ni por las necesidades.

Su positivismo alcanzó incluso a los españoles, cuyo evidente mestizaje criticó por ser producto de razas inferiores, de semitas, de berberiscos y de negros. De ahí su despreocupación, su facilidad de aclimatación y asimismo su actual inferioridad política e intelectual.

Quizás el hecho de descender de progenitores galos, tampoco defendió el criterio, tan  en boga por aquellos años, de una primada “raza sajona”, pero sin dudas su discurso estuvo siempre cargado del tufillo favorable a la superioridad blanca.

De tal suerte, y desconociendo la evidencia numérica de los afrodescencientes que militaron en el Ejército Libertador, Manuel Sanguily protestó en el periódico La Igualdad:

Así hayan sido de ¡millones de hombres de color! los que estuvieron junto a los cubanos en la Revolución, el origen de ésta, su preparación, su iniciativa, su programa y su dirección, esto es la Revolución, en su carácter, su esencia y sus aspiraciones fue obra ¡Exclusiva! de los blancos.

Definitivamente, su humanismo huele a disimulo. Detrás de sus palabras eruditas hay mucho de aberración. Sanguily realmente consideraba poco la contribución del negro, porque el negro era poco entonces. Pero, no creamos que era el único. Su posición se entendería mejor si leemos las siguientes líneas, a cargo del desaparecido investigador Tato Quiñones:

Todavía en 1879, un año después de concluida la Guerra Grande (1868-1878), en la que se batieron con igual denuedo por la independencia y la libertad hombres y mujeres de todos los colores nacidos en Cuba —y no pocos africanos y hasta peninsulares— la ilustre Sociedad Antropológica de Cuba dará la siguiente definición de Cubano: “hombre blanco nacido en Cuba”. El sentimiento de cubanía se construía sobre el origen español migratorio. Aun en plena manigua redentora —fuerza es decirlo— se mantenía vigente la diferencia, como lo demuestran los siguientes versos con los que comienza un poema popular de la Guerra de los Diez Años:

El negro y el cubano juntamente al cruel español hagamos guerra.

Manuel Sanguily no hacía otra cosa que ser fiel a los principios de numerosas personas “ilustradas” de su tiempo. En 1886 se había declarado la abolición de la esclavitud, entonces el “negro de nación” y el “negro criollo”, el pardo y el moreno, adquirieron un nuevo estatus que se mantuvo durante la República: ahora era “un cubano negro”, pero nunca un cubano en igualdad de condiciones al blanco. Y esto lo rubricaba muy bien Sanguily. Sin embargo, los muchos elogios se han encargado de cubrir esta limitación bajo un manto de santidad que difícilmente los historiadores se atreven criticar.

Pero las limitaciones lo van descolocando de su condición raigal, pues, a diferencia de su amigo y compañero de lucha, el también blanco José Martí, Sanguily no supo ver, como el otro, que la Revolución no fue obra exclusiva de los de su "color". Parece que no entendió bien al Apostol cuando afirmaba:

En los campos de batalla murieron por Cuba, han subido juntas por los aires, las almas de los blancos y de los negros. En la vida diaria de defensa, de lealtad, de hermandad, de astucia, al lado de cada blanco hubo siempre un negro. Los negros, como los blancos, se dividen por sus caracteres, tímidos o valerosos, abnegados o egoístas, en los partidos diversos en que se agrupan los hombres.

De todas formas, vamos a recordar el nacimiento de Sanguily con sus aciertos y desaciertos. Eso lo humaniza y no le quitará sus grados alcanzados en la guerra, aunque sus limitaciones afloren a todo color.

Isún: el espectro de Sikán

Por: Ramón Torres

No vamos a desvelar secretos. Nos atendremos, únicamente, a sucesos de nuestra Habana profunda que por lo común no les despiertan el interés a los historiadores, pero de todas formas ocurrieron. Era el 20 de marzo de 1938, cuando nacía en el barrio de Los Pocitos, del municipio de Marianao, el juego abakuá Isún Efó.

La Sociedad Abakuá, de ascendencia carabalí, era una de las tantas organizaciones religioso-mutualistas que  surgieron frente al abuso de los esclavistas allá por el siglo XIX, algunos aseguran que en 1836, cuando el sistema iba entrando en crisis.

Al principio se trataba únicamente de negros caracterizados por su cautela para seleccionar los ekobios, es decir los hermanos en la religión y durante algún tiempo se respetó la exigencia carabalí de no admitir siquiera a los mulatos en la cofradía, porque estos miraban por encima del hombro a los “de color”.

Esos primeros abakuá sí que colaboraban con los suyos, incluso hacían colectas para comprar la libertad de enfermos, desvalidos y alguna que otra figura prominente.

Para hacerse abakuá había (y todavía hay) que ser buen hijo, buen ekobio y algo muy importante, ser hombre a todo.

Con el tiempo, se diseminaron las entidades abakuá por diferentes barrios de La Habana y llegó hasta las zonas urbanas de Matanzas y Cárdenas (siempre en el occidente cubano), y se abrieron a mestizos, chinos y hasta a personas blancas. Luego, en 1876, resultaron prohibidos y se les empezó a conocer como ñáñigos y tuvieron que actuar en la clandestinidad.

Atarés

En la espalda de la bahía habanera se formó un barrio de pobres que surgió como extensión del Cerro y debe su nombre al Castillo de Santo Domingo de Atarés, fundado en 1867 sobre un pequeño fortín al fondo de la bahía habanera.

Cuando casi un siglo después muchos blancos inmigrantes llegaron a ocupar sus alrededores, la zona ya estaba poblada por algunos negros libres y esclavos. Debe entenderse, entonces, por qué sirvió con facilidad como asentamiento de una potencia abakuá tan añeja como Bumá Efó, que solo juramentaba a personas de piel oscura hasta bien entrado el siglo XX, cuando se inició Anacleto, el primer “mulatico blanconazo”, como decían los viejos, hijo de un alto plaza del juego, tierra o potencia (que así se les dice indistintamente a cada grupo ñáñigo) Enyegueyé Efó.

Atarés era, junto con el Pilar y Villanueva, parte de Carraguao o El Horcón, pero al dividirse en barrios desapareció este último, mientras que a la parte de Villanueva se le siguió llamando Carraguao.

Desde 1913 había un "estira y encoge" con la creación de una nueva tierra, puesto que la intentaron crear doce hombres de Bumá que fueron suspendidos.

Bumá Efó conocida también por Efori Bumá, Efori Gumán, e incluso confundida y castellanizada como Guzmán, estaba entre las tierras más antiguas de La Habana y se asentó, como de adelantó, en Carraguao.

También en el barrio existía desde tiempo atrás la potencia Ensenillén Efó, pero no había problema en ello, porque esa la formaron los blancos. Con Isún (como querían llamarle) era otra cosa, ya que podría  ocupar un puesto respetadísimo y envidiable.

El llamado de Isún Efó

Se sabe que el mito abakuá descansa el descubrimiento por una mujer, Sikán, a quien casualmente se le manifestó el Secreto en forma de Pez (Tanze), representación de Abasí (Dios). A ella se le tuvo que sacrificar, pero no visto eso como un asesinato, sino para que con su espíritu se perpetuara la hermandad por los siglos de los siglos.

Isún se le llamó al fantasma, a la cara de Sikán, que como una nube ascendió por el aire rumbo al río. Isún se le llama a la capucha-cara del íreme, los diablitos que durante cada plante o actividad ritual salen a bailar y a dar fe de cuanto ocurre. Isún es sinónimo de fuerza, antigüedad, sabiduría.

¿Cómo iba la gente de Bumá a apadrinar un juego que le robaría el protagonismo en el barrio? Narra el mito que Usagaré es la potencia generadora. De ella nace Bekura, y de Bekura, Bacocó y Efori Isún, poderosa por su brujería. Es decir, que Efori Isún era algo muy fuerte para que los mayores permitieran la aparición de algo superior a ellos en su misma zona. Además, en el siglo XIX ya había existido un juego llamado Efori Isún, el primero en territorio Efó del cual se tenga noticia en Cuba.

En 1925 se lanzó otra ofensiva. Por eso Manuel Domínguez y Víctor Herrera, aspirantes a la nueva entidad, concertaron una reunión en el solar de los Mao Mao, conocido también como de los Guzmanes, en Atarés, porque casi todos los cuartos estaban ocupados por miembros de Bumá o Guzmán.

Nace un juego

Según un documento recogido por Pedro Dreke, rumbero famoso y padre del celebérrimo Chavalonga, era 19 de marzo de 1938, tercer sábado del mes, en el barrio de Los Pocitos, en Marianao.

Dice Dreke que ya Víctor Herrera, Manuel Domínguez, Francisco Ramírez y él mismo habían concertado con la antigua potencia Efori Nkomo  para que les bautizara el nuevo juego.

Viose al Iyamba Jesús, de Efori Nkomo, transmitir la Voz hacia el Fundamento de Isún, y al Mokongo presentar el Itón de la pionera a imagen y semejanza del suyo. Viose a Michelena, el Isué, bautizarle el sese, el tambor de consagración conocido también como eribó y viose al Isunekue Julian dar fe de su existencia. Se vio al Empegó, Félix Cárdenas, trazar con agudeza firmas alegóricas, rayados seculares que indicaban el germinar de una tierra, y viose cómo al Ekueñón Manresa se le entregó un gallo con el cual purificó el ambiente. Se vio a Masendo, el Enkrícamo, gobernar a los íremes y viose a Paz portar el itón mosongo. Y se vio a Moniboncó, dueño de los tambores, y a Nasacó, de la brujería. Y viose, además, a otros acompañantes que los asistían, plazas también de la antigua potencia Ekue Muñanga Efó.

Y sembraron una ceiba, para recordar aquel tremendísimo día. Y para evitar confrontación con los hermanos de Bumá se le puso por nombre Isún Efó Sancobio (aunque algunos eruditos abakuá dicen que debió ser sae okobio, pero esa explicación llevaría muchas cuartillas y riesgos, así que mejor dejarlo como lo recoge la oralidad). Lo cierto es que el trazo o firma de reconocimiento del territorio de Efori Isún recoge un pueblo con tal denominación.

Felizmente, el domingo 20 de marzo de 1938 terminó la consagración de los hombres: Francisco (Pancho) Ramírez como Iyamba; Pedro Dreke, Isué; Manuel Domínguez, Mokongo; Virgilio Collazo, Isunekue; José Antonio Rodríguez, Empegó; Víctor Herrera, Ekueñón; Aurelio Hernández, Mosongo; Monte, Morúa; Juan Brito, Enkríkamo; Victorino Sánchez, Embákara; Enrique (Kiki) Dreke, Enkóboro; Francisco Armenteros, Nasacó; Juan Aldama; Enkandemo y otro Francisco, cuyo apellido no apareció en acta, reconoció Acoumbre. En fiesta posterior se sacramentó y se juró la plaza de Eribangandó por Reynaldo Díaz.

El nuevo juego resultó ser un caso atípico, pues en la mayoría de ocasiones, cuando nacía una potencia, los miembros solían estar iniciados en otra anterior; sin embargo, en el caso de los isunes se hicieron juramentaron y ascendieron a plaza (jerarquía) durante un paso vertiginoso de ceremonia poco común.

Se invitó a muchos juegos, incluyendo Bumá, y solo se estableció como medida adicional no aceptar a individuos con jerarquías provenientes de otras entidades, pues algunos plazas solían abandonar su potencia para adquirir otra en naciones recién fundadas. Luego ¿cuál de las dos se encargaría de efectuar la ceremonia mortuoria cuando este falleciera? Era un enigma. Ya se habían dado casos como el de Manuel Falero, Iyamba de Efí Kunakua, quien, disgustado con su juego formó otro, Ekuere Bión Efó, de Matanzas, sin un loable fruto.

Según cuentan, también lo coronaron como Iyamba de la nueva potencia, y se creía el más poderoso de todos, hasta que fue llamado y castigado severamente por la terrible falta. Eso no ocurriría con Isún.

Por el contrario, la nueva institución alcanzó gran nombradía porque, apartándose de todo excentricismo, destacó por su impecable manera de vestir e inigualables mecanismos para evitar reyertas callejeras. Más tarde, la población los recordaría como el juego de los Jóvenes tranquilos.

(Tomado y adaptado de la novela de Ramón Torres Seseribó, divino tesoro, en proceso de impresión).

Un violín para el Hermano José

Por: Alain Gutiérrez

José es un alma que se manifestaba a través de Leocadia. Por mediación de ella se comunicaba con los demás, daba consejos, curaba. Hoy en día no faltan las flores en la tumba de Leocadia.

La primera vez que escuché hablar del Hermano José fue por boca de mi tía. Decía ella que era un espíritu muy milagroso y que le había concedido muchas cosas. Me resultó llamativo por entonces el símbolo que tenía entre vasos de agua. Una estrella de siete puntas formada por rombos de siete colores diferentes y la palabra José. Por mucho tiempo le he seguido oyendo sus historias y sus recomendaciones de fe.

Su símbolo es una estrella de siete colores

Tiempo más tarde encontré una bóveda en el habanero cementerio de Colón con la estrella y muchas jardineras con mensajes de agradecimientos. Luego supe que los 19 de marzo allí le tocaban un violín a José. Quise entonces saber un poco más del asunto y me llegué aquel 19 al lugar de encuentro de sus creyentes.

Cada 19 de marzo se le dedica un violín en el Cementerio de Colón a Ta José

El 9 de diciembre de 1900 nació Leocadia Pérez Herrera. Dicen que desde niña ya tenía el don de ver y hablarles a las personas acerca de su futuro, pasado y presente. Años más tarde, en el municipio de Arroyo Naranjo, Leocadia tendría su templo. “Antes se reunían en el templo el 18 a esperar el 19. Tá José era un congo con un bastón sentado en un taburete”, dice Rosa Rodríguez, una devota del Hermano José a quien encontré junto a varias personas en la tumba de Leocadia.

José es un alma que se manifestaba a través de Leocadia. Por mediación de ella se comunicaba con los demás, daba consejos, curaba. Según Rosa Rodríguez, ha tenido 59 etapas en la tierra. “Fue José Juan, fue Caruso, fue Salomón. Lo dijo él en una de sus sesiones”, afirmó. “Además habló de que era la última vez que estaría de esa forma en la tierra, que volvería en el vientre de una mujer. Pidió además, que nunca dijeran su verdadero nombre”.

A una cuadra del Café Colón estaba la casa de Leocadia y a su lado el templo que ahora es una textilera. Cuentan que allá iba a consultarse la esposa de Batista. Al templo acudían muchas personas que hacían cola desde la madrugada para ser vistos por José. Leocadia salía y llamaba a la gente que le parecía tenía problemas de verdad. A los demás les decía que se fueran que estaban bien y no necesitaban de él.

“Él nunca venía cuando llovía. Una vez dijo que pararía de llover a las nueve y que a esa hora empezaría a consultar. Y así fue”, comenta otro de los creyentes.

José Antonio tenía 10 años cuando en el templo vio levantarse a Herrera, el dueño de la bóveda donde descansa Leocadia. Recuerda que le dijo ¡levántate! Y lo levantó del sillón de ruedas donde estaba postrado por problemas en las piernas. Tiene esa imagen grabada en la cabeza. Herrera dio unos pasos y luego se sentó. Dicen que tiempo después sí logró caminar. Según José, quizás su enfermedad no era muy grave.

Una pareja de fieles, 68 años de casados, quienes prefirieron no dar sus nombres, me dieron su testimonio.  “Hace 50 sabemos de José. Mi mujer tenía un problema en el seno. Fuimos al templo. Él vino caminando y preguntó si teníamos un problema, que preguntáramos. Nos recomendó un médico y ella se curó. Nunca supe si el doctor era creyente de José”, me cuenta despacio y detrás de sus gruesos espejuelos que luchan contra los más de 80 años de visión, sus ojos se abren. “Otra vez me salvó de caer en las manos de la policía de Batista mientras me revisaban el carro. Escondía 500 bonos del 26 de Julio y no los descubrieron. Revisaron el carro entero, las gomas, el maletero, y no se les ocurrió levantar el pequeño cofre que cubría los bonos. Solo le pedía bajito a José que me ayudara. Para él mandé a imprimir unos anillos para tabacos. Todos los años le prendo uno y se lo pongo en la tumba”.

Tabaco con anillo especial para el Hermano José

Rubén Suárez es uno de los tres hijos de Leocadia. Un negrito bajito y de ojos saltones. Tenía 83 años en el momento que se hizo este trabajo (hoy lamentablemente no está entre nosotros) y todos los años iba a la tumba de su mamá al violín. Los demás esperaban siempre su llegada para comenzar.

“Nunca sabíamos cuándo era José y cuándo ella. Era algo muy extraño”, me cuenta. “Ella nos decía: Fíjense, hay días en los que yo no estoy aquí”. Cualquier problema que tuvieran sus hijos ellas les recomendaba que le pidieran a José, no a ella. Sin embargo, Rubén entre risas me dice: “A veces me levantaba de madrugada para agarrar turno para verme con José como si no fuera con mi mamá. Cuando llegaba José, me decía que a mí no.

Rubén, uno de los hijos de Leocadia

“Una vez me dijo que no viajara a Güines en mi máquina, que fuera en guagua. No le hice caso, viajé en mi carro y al regresar nos volcamos entre San José y Jamaica. Caímos sobre una tubería que había en la cuneta. No se incendió la máquina por el agua que salía a presión del tubo. Cuando llegamos a la casa mi mamá no me dejó hablar. Me dijo hasta la hora del accidente y que no nos había pasado nada por sus ruegos".

Muy contento me habló de cómo en el Museo municipal de Arroyo Naranjo hay una vitrina con fotos de su mamá y una referencia a ella como personaje célebre del municipio, y en sus ojos se asomaba el sano orgullo familiar. “Mi mamá era algo sobrenatural. Con perfume, flores, agua y rezos lo solucionaba todo. Yo hago lo mismo que cualquiera. Le pido y vengo aquí como si no fuese el hijo de Leocadia”, concluye.

Cierto día Leocadia le dijo a su familia que solo iba a estar con ellos dos años más. Que no lloraran. En 1962 cae enferma de cáncer y muere el 1ro de junio de ese mismo año. A pesar de eso la gente siguió yendo a visitar su casa.

Del Hermano José solo se hizo un retrato. Lo pintó un vidente sin ser pintor. Según cuenta la gente, muchas personas intentaron hacerle fotos al cuadro y a Leocadia mientras pasaba a José, pero nunca salían las imágenes. El cuadro fue enterrado con Leocadia. Dicen que reposa en un ataúd de bronce, aunque nadie en el lugar puede afirmarlo. Al entierro asistieron muchísimas personas.

Hoy en día no faltan las flores en la tumba de Leocadia. Una señora limpia varias veces a la semana el granito que guarda los restos de esta mujer que repartió fe entre muchos.  José una vez dijo que su instrumento en la tierra debía ser una persona que nunca hubiese probado la sal, o sea, que lo preparaba desde el vientre mismo. Aún nadie tiene noticias de si ha vuelto o no. Quizás venga como persona y no como espíritu. No obstante, su aura estimula la vida de muchos en Cuba.

Periodismo con todos y para bien de todos

Por: Ramón Torres

El 14 de marzo de 1892 José Martí fundaba en el exilio neoyorquino el periódico Patria, con el fin de que la revolución libertaria tuviera un órgano ideológico para su lucha “con todos y para el bien de todos”. Por eso los cubanos celebran en esa fecha el Día del trabajador de la prensa, aunque otras latitudes tal vez lo hacen en un momento diferente.

Lo curioso es que resulta muy moderado el conocimiento acerca de la prensa cubana, de su historia, de sus periodistas; sobre todo por la sobrevaloración que se le ha dado al fenómeno en los últimos tiempos, cual si se tratara de una práctica casi exclusiva de la etapa revolucionaria, pues —a decir verdad— se soslayan muchos logros de la República, como recordara Monseñor Carlos Manuel de Céspedes, entrevistado por un grupo de comunicadores para el libro Periodistas cubanos de la República, 1902.1958 (Ed. Temas, 2015) :

“Solo mencionar su nombre implica detenerse en aclaraciones… La llamada República es, sin dudas, una época compleja de la historia cubana: no solo por lo que fue, sino por los tabúes y velos de silencio que la siguen cubriendo hasta hoy”.

Si sumamos la constante repetición de que antes del Primero de Enero de 1959 todo el sector negro y mestizo era analfabeto, ello nos condiciona a suponer la total ausencia de periodistas no blancos en períodos precedentes.

A la antigua escuela de Periodismo Márquez Sterling no parece haberle preocupado mucho el color de la piel de sus graduados

En el volumen señalado, el historiador de La Habana, Eusebio Leal, llamaba igualmente la atención al respecto:

“(…) toda la historia republicana es muy importante para su estudio; porque se corre el riesgo siempre de simplificaciones, de reducciones muy mecánicas, en las cuales falta la capacidad de investigar situaciones concretas nacionales e internacionales, el papel de las grandes personalidades en la historia de Cuba, el de las vanguardias políticas y culturales que fueron tan importantes y que borran por completo la imagen del proceso republicano como desierto de virtudes”.

Por eso es preciso comprender que durante el andar anterior se fortaleció el periodismo moderno en la Isla, aparecieron la radio y la televisión, y se expandió un modelo de prensa llegado hasta nuestros días.

Entre las figuras descollantes del oficio encontramos, por ejemplo, al trío precursor de una literatura nacional: Regino Eladio Boti, cuya pluma brilló en publicaciones seriadas como El Pensil, Oriente Literario, Renacimiento y Orto;  Agustín Acosta, quien colaboró en Letras, el Diario de la Marina o Carteles; y José Manuel Poveda con trabajos en El Cubano Libre, La Voz del Pueblo y El Managui. Ninguno de los tres autores clasificaba como blanco.

Regino E. Boti

José Manuel Poveda

Siempre se ha creído que todos los negros desconocieran la escritura: otro de los mitos que si se quiere analizar con rigor científico la historia, es preciso derrumbar; porque, pese a las evidentes muestras de discriminación racial, el advenimiento de la República estimulo la instrucción de numerosos grupos desfavorecidos hasta entonces. Además, ya muchos “pardos y morenos” sabían leer y escribir desde principios del decimonónico, cuando se establecieron escuelas públicas en Los Barracones, Los Sitios o el barrio de Jesús María, de acuerdo con informes del investigador Pedro Deschamps en sus pesquisas El negro en la economía habanera y Contribución a la Historia de la gente sin historia.

Desde luego, lo anterior no quiere decir que tuvieran igualdad real las personas negras y las blancas, solo que de acuerdo con un estudio del doctor Alejandro Fernández sobre el debate racial, al menos la mitad de los primeros sabía leer a principios de la vigésima centuria. Claro, cuando se va ascendiendo en los niveles de enseñanza, ahí sí es marcada la diferencia.

De cualquier modo, una cantidad notable de los mejores exponentes del periodismo cubano eran negros, quienes elaboraban sus productos para su sector poblacional, también ávido de conocimiento. Ahí están, desde que se decretó la Ley de Imprenta en 1887, Juan Gualberto Gómez, Martín Morúa Delgado, Rafael Serra y Lino D’ou.

Sin embargo, casi olvidados son los nombres de Armando Pla, Tranquilino Masa y Ramón Vasconcelos, cuyo verbo iluminó nutridas páginas de los periódicos más encumbrados en las primeras décadas del siglo XX.

Si Nicolás Guillén y Marcelino Arozarena figuran como dos de las incuestionables glorias del periodismo cubano que se mantuvieron fieles al proceso revolucionario, otros prestigiosos intelectuales resultan casi desconocidos por no comulgar con este. En cambio, los aportes de Gustavo Urrutia con su sección “Ideales de una raza” y de Gastón Baquero como editor jefe del propio Diario de la Marina no dejan lugar a dudas.

Gastón Baquero, redactor jefe del Diario de la Marina

Las inclinaciones políticas de esos periodistas durante la República pueden ser muy variadas. Quizás por ello se les ha dividido en dos grandes polos: aquellos a los cuales se les ensalza y otros que se vilipendian. Pero unos u otros contribuyeron, con tinta profunda, a preservar una profesión y a dignificar un sector del cual generalmente no se habla. A ellos también hay que recordar el Día de la Prensa cubana: con sus limitaciones, al igual que con sus apabullantes logros.

Ni negro ni blanco, poeta sin color

Por: Ramón Torres

Marcelino Arozarena, poeta "sin color"

Antecedentes

La dispersión generada en Cuba por la guerra de 1895 trajo como resultado un freno en torno al quehacer literario, sobre todo tras la muerte de sus más grandes paladines, José Martí y Julián del Casal. Los afanes renovadores que encabezaban ambos maestros se vieron paralizados antes de concluir la contienda, sin que el país alcanzara su plena y total independencia.

Desdichadamente, los escritores cubanos de la época no siguieron la brecha abierta por Martí y Casal, y permanecieron afianzados a un clasisismo castellano que lejos de estimular la creatividad intelectual, se convertía en freno enmarañado y escurridizo por los senderos de un romanticismo deformado.

Pero los gritos renovadores se alzaron más temprano que tarde y el 30 de marzo de 1913 se leía en el diario santiaguero El cubano libre un artículo que preconizaba:

Atravesamos un momento trascendental en nuestra vida literaria. Después de un largo estancamiento artístico, de una esterilidad nacional, nuevos impulsos han surgido del seno de la juventud (…) Cuba empieza a laborar seriamente hacia un poderoso renacimiento. Han sido proscritos todos los viejos modelos, ha sido exaltado el yo, proclamado el culto de la Forma (…) Y esa labor de los modernistas que libera a Cuba de las últimas trabas coloniales, tiene la hostilidad pública. Incapaz nuestro ambiente de comprender las enormes conquistas realizadas por el siglo XIX, ahogadas prematuramente las voces de Martí y Casal, que pregonaban entre nosotros esas conquistas, la juventud lucha sola, bien cierta de la victoria (…).

Santiago de Cuba es foco de este renacer literario, secundada por la provincia de Matanzas, donde destaca la tertulia Areópago de los chocolates, cuyo nombre jocoso obedece al color de los integrantes. Agustín Acosta, artífice del poemario Ala, los lidera. La obra rompe con el esteticismo preciso y rechaza el mal gusto reinante dentro del quehacer poético precedente.

Hacia el Oriente, uno de los paradigmas del postmodernismo cubano, el negro Regino Eladio Boti, legó una voluminosa obra resistente al tiempo, gracias a su profundidad y consistencia textual. Mas, sin dudas, se debe al mestizo José Manuel Poveda el grueso fundamental de aquella marcha revolucionaria. El más importante de sus personajes, Alma Rubens, ve la luz el 13 de marzo de 1912, el mismo día que por coincidencias del destino, quizás, nace en La Habana Marcelino Arozarena, el poeta mulato que enarbola poco después su Canción negra sin color.

Los precursores

Con los Versos precursores (1917) de Poveda, la poesía cubana se reafirma nacionalmente y, por supuesto, “mulatamente”, pues el movimiento encabezado pro Boti-Acosta-Poveda nace con una fisonomía identitaria, patriótica y social, que desafía la moral prevaleciente. En gran medida, el camino trillado por los renovadores servirá como pretexto para la aparición un puro y cubanísimo negrismo. No importa entonces la pigmentación cromática. Quienes se insertan en la nueva tendencia traen poderosa carga de nacionalismo con estilo propio, mas no es casual: existe ya un movimiento social capaz de arrollar con el orden establecido.

De igual manera que, según Engels, el cristianismo triunfó porque Espartaco fracasó, así nuestra negritud se abrió paso ante la escamoteada independencia en 1898. Existía un clima propicio, luego de abortar la llamada “Guerrita de los negros” (1912) y el fallido intento de formar un Partido Independiente de Color.

La tercera década del siglo XX trae aparejado un “redescubrimiento” del folklore como tema de diversas obras artísticas. En 1928 el poeta y novelista Alejo Carpentier organizó el ballet “La Rebambaramba”. El mismo año, se pretendió presentar en el teatro municipal de Guanabacoa la pieza en un acto “Apapá Efí”, que con el concurso de un grupo de ñáñigos aspiraba exhibir algunos objetos culturales y ritos profanos, pero el empeño no pasó del mero intento.

También en el 28 aparecieron el poema “Bailadora de rumba” de Ramón Guirao, “La rumba” de José Zacarías Tallet y dos años después el primer tomo de versos de Nicolás Guillén, Motivos de son, que constituyó un verdadero acontecimiento cultual.

"Motivos...", un verdadero acontecimiento cultural

El son, pieza musical bailable, resume en sí los más importantes géneros producidos en Cuba a lo largo de un paulatino proceso de mestizaje. Y precisamente esta música sirve de pretexto a Guillén para aportar a la poesía la voz del negro, como elemento a tener en cuenta en nuestra nacionalidad.

En 1931 sale a la palestra otro de sus poemarios, Sóngoro cosongo, que incorpora nuevamente al negro con sentido de pertenencia. Sobre este libro expresaba el autor: estos versos mulatos participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba (…). Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: color cubano. Estos poemas quieren adelantar ese día.

¿Por qué te pone tan bravo

cuando te dicen negro bembón

si tiene la boca santa

negro bembón?

El negro se consolida…, se convierte en moda. En el 32 la rumba deja de ser baile de mala fama, baile de “negros”, luego de exhibirse desenfadadamente en la Feria Universal de Chicago y allí, bailada con cierto recato, tuvo gran éxito. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile “de sociedad”. Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que otros bailes rivales, brotados de las mismas fronteras (Ortiz, citado por Jahn, p. 144).

Por otro lado, el destacado músico remediano Alejandro García Carturla introduce dentro del sinfonismo musical algunos elementos del folklore afro. Baste señalar que adaptando el poema “Liturgia” de Carpentier, llevó al pentagrama la pieza “Yamba O” que luego estructuró Amadeo Roldán y estrenara nada menos que la Orquesta Sinfónica Nacional la noche del 25 de octubre de 1931.

La lírica de la época supo aprovechar la riqueza africana y elevarla al nivel artístico. No es requisito indispensable, como dijimos anteriormente, fijarse en el color de la piel, sino mantener el estilo inconfundible y los contenidos textuales que caracterizan a los autores de la negritud.

El poeta

El descubrimiento del poeta se debe a Salvador García Agüero, encargado de la preparación de Arozarena para el ingreso en la Escuela Normal de La Habana.

Además de maestro fue un gran amigo que me perfeccionó tanto en el terreno profesional como en toda mi vida futura. Agüero me sacó del anonimato. En 1935 trazó las siguientes líneas para el periódico La palabra: “Esto no es una presentación. Tal vez quedaremos más satisfechos llamándole denuncia. Denunciamos la presencia de un poeta, Marcelino Arozarena” (Torres, 1999, 2).

En una entrevista concedida a Adolfo Suárez para La Gaceta de Cuba, refiere Marcelino:

Ya desde 1928 yo conocía “La Rumba” de José Zacarías Tallet (…). Tal vez por la crudeza con que estaba realizado, de entrada no me simpatizó mucho; quizás debido al problema del prejuicio racista contenía términos muy violentos que como eran parecidos a los que circulan entre la gente discriminadora (“Hay olor a grajo”; digamos por ejemplo) me traumatizaron, como se dice ahora; pero admiraba el poema como una formidable pieza descriptiva. El “con con mabo” del “guasa columbia” con que comienza “Caridá”, y algunos versos de “Liturgia etiópica”, recuerdan sin lugar a dudas esa composición de Tallet.

Pero Arozarena fue un poeta en parte distinto a la producción del momento. Él pretendió ubicar al negro en su sitial, usando la voz del negro mismo. He ahí su gran mérito.

En la Uneac, durante un homenaje a Marcelino (extrema der.) y a Guillén (al lado)

Mientras para muchos el negrismo resultó una moda, para Marcelino fue la voz. La voz de la mulatez cultural, es decir, la voz del cubano y así lo confirma su libro, Canción negra sin color, cuyo poema homónimo intenta rescatar lo hermoso negro para insertarlo al quehacer y el color de todos los cubanos. Esa es la síntesis a la cual alude el poeta.

La Canción negra sin color

El estudio de la obra poética arozeniana ha sido sumamente precario y nuestro empeño no deja de tener un carácter provisional, en busca de estímulos para próximas investigaciones.

Marcelino Arozarena figura entre los poetas señeros del mestizaje cultural cubano, y su poemario Canción negra sin color arremete contra el ambivalente término de “raza”, como construcción sociocultural que afecta profundamente las oportunidades y relaciones sociales de los individuos según el color de la piel (Alejandro de la Fuente, en América negra, p. 26).

A decir de Miriam de Costa: En “Canción negra sin color” (…) El poeta habla con la voz de Todos —las masas— y acentúa el rasgo colectivo de su pueblo repitiendo el verbo Somos, diciendo “Somos aunque no quieran saber que Somos”. Presenta dos visiones del negro. Primero, el negro visto por el turista para quienes

“Somos lo anecdótico

Lo eternamente beodo

De una embriaguez de látigo, de selva y de canción (…)

Pero hay algo más; hay orgullo de pertenencia: Somos el músculo, es decir, la fuerza, somos la esencia del eco alegre, o lo que es igual, la risa contagiosa del negro que, sin embargo, permanece marginado siempre solos/ siempre desconocidos/ y siempre/ nuestro Lastre Económico —con librea y calzón corto—/ nos espera a la puerta para preguntarnos:/ “Tu valor ¿dónde está?”

En “Canción negra sin color” el poeta demanda la equidad, como lo exige luego en “Justicia”, poema corto, pero de magnánimo contenido. A partir de una imagen, no cualquiera, sino el dominó (léase dominación), recrea Marcelino su sentimiento de clase. El doble nueve (la gorda, la ficha negra) tan vituperado, vejado y maltratado, sirve muchas veces para ganar el partido. El autor se manifiesta con vocablos y frases soeces en contra del racismo imperante y concluye, sin apartarse del recurso metafórico: Vendrán los tiempos de las reivindicaciones/ y entonces (…) Todos seremos iguales.

Magistralmente utiliza Arozarena el juego de palabras, muy común en su obra. “Negramaticantillana” aprovecha el paralelismo al cual se ha visto sujeto el negro asociado generalmente a hechos o situaciones desagradables. Claro está que son valores morales y estéticos impuestos por la sociedad blanca dominante. Así, Nube negra significa tempestad; Suerte negra, fatalidad; Alma Negra, crueldad. Sin embargo, se vanagloria el poeta de otras voces consideradas en sus inicios marginales, de negros, y que hoy son orgullo nacional: criollo, mambí o guarapo.

Como titulador, Arozarena es sencillamente genial. Nada en su quehacer sobra, sino que está conscientemente elaborado. “Justicia” constituye un llamado a la igualdad, como “Negramaticantillana” un invento que a partir del adjetivo negra, el sustantivo gramática y el adjetivo antillana, crea una palabra nueva para dar al traste con las clasificaciones que del negro se tiene en el Caribe, concepto muy diferente al utilizado en Europa o África como resultado de esta región tan mestiza. En los títulos asoma el brillante periodista, el editor y el poeta. “Caridá” no es un simple nombre, es la patrona de Cuba que transculturada obedece a la deidad Ochún, la mulata sandunguera hija del sincretismo.

No es posible abordar en tan pocas cuartillas toda la dimensión de la Canción negra sin color de Arozarena. Por ello nos limitamos a los poemas más significativos en el sentido que proponemos y, ¿por qué no?, quizás en el sentido que se propuso el autor: combatir las desigualdades raciales. En cambio, siempre que se estudie esta personalidad, se correrá el riesgo de la insuficiencia ante la riqueza expresiva y coherente de autor de tan grande talla. Mas nuestro juicio no puede sustraerse de incorporar un trabajo que consideramos paradigmático. Se trata del poema “Ya vamos viendo”.

Se aprecia desde el inicio un desborde de conocimiento, de ironía, de patriotismo. El hecho de igualar “la pupila martiana” en el comienzo, nos sugiere una perspectiva abierta en torno a la mirada del hombre, no por el color de la piel, sino por sus cualidades y obras. Marcelino domina el tema sabe que el negro continuaba arrastrando con el estigma de la “raza”, exprimido y condenado a las profundidades de la tierra (Tinto en zumos de simas). Marcelino cuestiona, busca y puntualiza, muy afín con la teoría evolucionista embrionaria, a partir del origen común de todos los seres vivos.

Hirió el huevo

y vio yema,

tajó el algodón y la pulpa de guanábana,

y vio yema,

entonces, casó el corojo oscuro del carbón y del ébano;

mordió el mestizo mamoncillo del bronce,

y rió:

también daban yema.

Se ha señalado mucho la ironía como una de las cualidades más notables dentro de la obra arozeniana. Coincidimos con nuestros antecesores. Ya ejemplificamos, aunque sin mencionar esta figura retórica, el empleo en “Negramaticantillana”. El tono depurado y doblemente lo supera aquí, cuando disfruta reconociéndose

“¿Moreno?”

Moré sí:

Ya estoy morando

Y aunque demoro, de moros

Tengo raíz y aceitunas.

Nótese cómo goza el autor al mencionar a los moros, de piel oscura, pero en este caso concluye con la diferencia del pelo aceitunado característico en el negro subsahariano

“¿De color?”

Yo traigo el mío (…)

y

sin embargo, cáscaras

epitelio

pleura

tan película como la espuma y las pompas de jabón.

Lo anterior forma parte de las otras tantas maneras de demostrar que todos los humanos tenemos igual color por dentro, aunque nos diferencia el cromatismo externo. Se evidencia en Marcelino un cabal conocimiento de su lengua, de la literatura y de la historia para elaborar el poema con elementos tan sólidos y convincentes.

(…) somos “tierra” de los tres Juanes

—de Juan Esclavo—

(se refiere al africano traído por la fuerza)

de Juan Ebanista

 (alude al europeo)

y del Juan de todos los Juanes:

don Juan Gualberto Gómez y Ferrer.

Juan Gualberto Gómez aparece aquí como un símbolo: el negro, el intelectual, el patriota. ¿Qué otro símil más exacto que este, el amigo de Martí que se alzó en Ibarra el 24 de febrero de 1895, que descendía de esclavos y que escribió en varios periódicos de la época?

No por menos importante dejamos para el final lo que en principio tiene el poema. Son dos frases que sospechan un hilo conductor a lo largo del trabajo. Entra con: Primero es la independencia de Cuba, después… ya veremos, que pertenece a Antonio Maceo; la segunda es martiana: Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro…

Marcelino es audaz. Sabe aprovechar cada palabra y colocarla donde debe ir. Cuando Maceo enarboló aquel criterio, lo más importante entonces era desprendernos del yugo colonial español. Si bien la independencia resultó frustrada por la intervención yanqui, se había logrado algo, mas se precisaba una transformación radical. El poeta emplea como antítesis el ya eremos de Maceo para titular la obra “Ya vamos viendo”.

La expresión martiana es archiconocida y Arozarena la coge al vuelo para colocarse por encima de la diversidad cromática. A diferencia de Guillén, que propone sus versos como adelanto al día que se dijera color cubano, Marcelino aboga por una canción… sin color. Lo de negra constituye algo menos que un eufemismo.

Fuentes:

América Negra. No. 15, dic. 1998, Bogotá, Colombia.

Arozarena, Marcelino. Tengo un catauro de palabras. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2014.

Bohemia, no. 11, Ano 92, 19/5/2000

Costa Willis, Miriam de. “La canción negra de Arozarena”. En La gaceta de Cuba, marzo/79.

Jahn, Jaheinz. Muntu, las culturas neoafricanas. Fondo de Cultura Económica, México, 1963.

Torres, Ramón. “Evocación a un poeta”. Intervención durante el Primer Coloquio “Marcelino Arozarena, viaje a las raíces de un poeta cubano”, 1999.

Suárez, Adolfo. “Acusado de peita”. En La gaceta de Cuba, No. 96, sept. 1971.